第2曲とテンポはさほど変わらないものの、中音域と高音域へのシフトから、雰囲気はがらっと異なっている。冒頭のピアノから風とそれに揺らぐ松の木が脳裏に浮かぶ。視野は第2曲よりずっと開けている。クラリネットのソロが満月のやさしい光となって松の木を照らし、鼓動を落ち着かせる。松の木と満月との逢瀬はこれまでに数えきれないほど重ねられてきただろうに、毎度のように息をのむほど美しい情景がそこにあることをしみじみと感じ入る。西洋のウグイスともよばれるナイチンゲールという鳥の美しい鳴き声が響き渡る。

第4曲「アッピア街道の松」
　アッピア街道とは、ローマから東南に走る、二千年の歴史をもつローマ帝国の幹線道路で、今では部分的な遺跡として残っている。レスピーギは朝霧のなか、この長い街道のどこかを訪れる。

　「霧に包まれたアッピア街道の夜明け。松並木の影に、静かな平原の景色が見える。突如として、多数の兵士の足音の響きが絶え間ないリズムをとって聞こえてくる。古代の栄光が詩人の幻想によみがえる。ラッパの音が轟き、太陽の光が射すとともに執政官の軍隊が現れ、聖なる街道を行進して、首都へ凱旋してゆく。」

　ティンパニやチェロ、コントラバス、ピアノの低音の刻みが、ローマ兵の足音を想起させ、曲が進むにつれてその音は大きくなり、最後には地響きの如く空間全体を支配する。コールアングレの吟遊詩人の語り口のような旋律は、何かの前兆を説いているかのようだ。バンダの金管楽器と舞台の金管楽器とが互いに呼応しあうように爆音を鳴らす。当時のローマ兵の凱旋を目の当たりにしていたら、このような大迫力だったのだろうか。

初演：1924年12月14日　ベルナルディーノ・モリナーリ指揮 アウグステオ楽堂（ローマ）

楽器編成：フルート3（3番はピッコロ持ち替え）、オーボエ2、コールアングレ、クラリネット2、バスクラリネット、ファゴット2、コントラファゴット、ホルン4、トランペット3、トロンボーン3、テューバ、ティンパニ、トライアングル、シンバル、小シンバル、タンブリン、ラチェット（木製の回転式楽器＝ガラガラ）、大太鼓、タムタム（銅鑼）、グロッケンシュピール、水笛等（楽譜には「ナイチンゲールの声の録音盤」と指定）、ハープ、チェレスタ、ピアノ、オルガン、弦五部、ブッキーナ6（トランペット4、トロンボーン2）

参考文献：
井上和男「レスピーギと近代イタリア音楽」『フィルハーモニー』 第51巻第3号 NHK交響楽団 1979年
音楽之友社 編『最新名曲解説全集』第6巻 (管弦楽曲 3)音楽之友社1980年
寺本まり子『交響詩ローマの松』スコア解説　音楽之友社1992年
溝部國光『交響詩《ローマの松》』スコア解説　日本楽譜出版社
属啓成「ローマの松と噴水　レスピーギの名曲モデルめぐり」『音楽の友』 第14巻第8号　音楽之友社1956年
芳賀日出男「ローマの噴水、ローマの松」『フィルハーモニー』第51巻第3号　NHK交響楽団 1979年
橋本エリ子「演奏家の立場における『近代イタリア歌曲』の演奏解釈論 : オットリーノ・レスピーギの作品を中心に」1995年
堀内敬三『音楽の泉 名曲解説』第4巻　音楽之友社1954年
丸山和平『海員　全日本海員組合機関誌』第14巻第2号　全日本海員組合本部 1962年
吉田秀和『音楽家の世界』創元社 1953年

ラヴェル：高雅で感傷的なワルツ

「親当てクイズ」が物語るもの　
　1911年5月9日、パリ8区ラ・ボエシ通りにあるコンサートホール「サル・ガヴォー」で開かれたさる会合で、8曲からなる15分ほどの新作ピアノ曲が発表された。ワルツ集「高雅で感傷的なワルツ」が生を享けた瞬間だったが、作曲者名は「X」とされて演奏後にそれを当てる趣向が採られた。生まれたての子の顔を見て父親を当てろということだ。あまり良い趣味ではない（笑）。この会は「独立音楽協会」といい、ラヴェルが前年に組織したもの。その時の第1回演奏会ではピアノ連弾曲「マ・メール・ロワ」が同じホールで初演されている。当然彼と彼の作品にはなじみの深い人々が——批評家や演奏家も含め——当日集まっていた。が、そうしたメンバーを以ってしてもこの「親当てクイズ」の成績は芳しいものではなく、ラヴェルの作品と言い当てたのは諸説あるが半数前後。サティやコダーイの名まで挙がって、演奏者のルイ・オベールをして失望も憤慨もさせた（ラヴェル本人の反応は記録されていない。サティは自分の名が出たことを知って立腹し、意趣返しの作品を後に発表した）。
　この結果を意外に思うかも知れない。が、同時代作曲家の最新作を受け入れる機会の少ない現在の基準で捉えては、事の本質も見誤りかねない。いま我々はこの作曲者の生涯を俯瞰し、全作品を知ることで彼の作風やその変遷を念頭に全てを判断できる立場にある。もしこのワルツ集を初めて耳にしたとしても、一聴して「ラヴェルの作品だ」と判断できる可能性は高かろう。初演に居合わせた100年以上前の人々と同じ意識の次元に立つことは難しいのだ。例えばこのワルツの中には彼の代表作のひとつである「ラ・ヴァルス」を思わせる動機が現れる。未知の作品の作曲者を導き出す大きなヒントになり得る要素に違いない。だが、この大規模なワルツが完成するのは1920年。9年後のことで、ラヴェルにとってさえ未知というべき情報なのである。生きている限り、人は自己の置かれた時空に限定された、過去からいま現在まで以上の何ものをも経験出来ない。1911年5月時点で「高雅で感傷的なワルツ」を聴いた人々に与えられた判断材料はそれまでに創造された作品の情報しかあり得ず、しかも同時代に生きる作曲家たちが、これまでとは一転した作風をにわかに打出してくる可能性も想定しなければなるまい。となればこのクイズは結構な難問に思えてくるのだが如何であろうか？

バレエ隆盛のパリで
　この作品を書いた時点でラヴェルは36歳。ディアギレフ率いるバレエ団（バレエ・リュス＝ロシアバレエ）の為に「ダフニスとクロエ」の仕上げに追われていた。前年に上演する計画がディアギレフとの意見の齟齬によって改作を余儀なくされていたためである。更には「マ・メール・ロワ」もバレエ用管弦楽版に改編するという多忙の渦中にいた。1910年から1913年までの4年間だけでもこのバレエ団は、ストラヴィンスキーの三大バレエとラヴェルの大作のような、20世紀を代表する作品を次々に毎年上演している盛況を示しており、「ペトルーシカ」が上演されたのは例の親当てクイズから僅か1か月後。当時のパリに於けるバレエ隆盛の空気を想像するのは難しくない。
　「サル・ガヴォー」で初演を聴いたバレリーナ、ナターシャ・トルハノーヴァ（キーウ出身という）の委嘱によって、ワルツ集がバレエ音楽として管弦楽曲に改編される運びとなったのもその反映と見るべきであろう。ラヴェルはこのオーケストレーションを初演翌日から僅か2週間ほどで完了させる。更にそれに飽き足らず、「アデライード、または花言葉」と題して自らバレエの台本を書く頑張りを見せる。ラヴェルにとっても例が無いが、その意図はいまわからない。このバレエは翌1912年4月22日にトルハノーヴァが主宰するバレエ団によって上演されたが、指揮は作曲者自身が行っている。これが前述した「ダフニスとクロエ」上演の僅か２か月前。「手あたり次第」にバレエの興行が行われていた印象で、またその為の音楽がどれほど渇望されていたかを垣間見る思いがする。

　さて、ラヴェルがその折にものしたその台本だが作品への理解の為、以下に曲ごとの情景とストーリー概要を示しておこう。
　高級娼婦のアデライードを巡る、なじみの「男爵」と新参者のロレダンとの、花言葉を介した恋の駆引きがテーマ。花言葉がストーリー展開のキイとなっているが、同じ花に関するそれにも、正反対ともとれるような複数の内容を含む場合がある。ここではストーリーの展開に沿った意味の花言葉を選んで示すことにする。
1820年前後のパリにあるアデライードの館が舞台。ステージの背景には窓があり夜の庭を望む。舞台両袖には様々な花を活けた花瓶が円卓上に置かれる。

1：Modéré（中庸の速さで）＊オランダ水仙⇒花言葉は危険な快楽
館での夜会。踊る男女や会話を愉しむ人々など大勢が集う。その間を巡った後アデライードはオランダ水仙の香を嗅ぎ、胸に吸い込む。
2：Assez lent（充分に遅く）＊きんぽうげ⇒名誉
客のひとりである陰気な印象の男ロレダンが、アデライードにきんぽうげの花を捧げる。愛情を示された彼女は妖艶な姿態を彼に見せ、男女の駆引きが展開される。
3：Modéré（ 中庸の速さで ）
彼女はきんぽうげの花びらを1枚ずつちぎって花占いを行い、ロレダンの愛情の真摯さを知る。ロレダンも同様の占いをすると反対の結果。アデライードはいま一度やり直しをロレダンに求める。今度は望みどおりの見立てとなる。
4：Assez animé（充分活発に）
花占いの結果を受け、アデライードとロレダンは親密に踊る。そこに男爵が入って来る。彼女は動揺を露わにする。
5：Presque lent（ほぼゆったりと）＊ひまわり⇒貴方を幸せにしよう
男爵はこの娼婦にひまわりの花束と、ダイヤを散りばめた首飾りを贈る。
6：Vif（活発に）
男爵がアデライードに示した姿勢にロレダンは絶望し、アデライードに翻意を迫るが拒絶される。
7：Moins vif（活発過ぎずに）
男爵は退出前にワルツを踊ることを彼女に申し入れるが、アデライードは拒絶し、当てつけるようにロレダンを誘う。最初は及び腰のロレダンも最後はアデライードの誘惑に屈し受け容れる。
8：Épilogue: lent（終曲　緩やかに）＊アカシア⇒友情 ＊白い芥子⇒忘却 ＊赤い薔薇⇒貴方を愛する
宴は果てて客はみな退場。3人だけが残る。そこで男爵は再びアデライードに迫るが、彼女はアカシア（お友達でいましょうの意）を男爵に手渡す。ロレダンには白い芥子の花を示す。男爵は立ち去り、一方のロレダンは悲嘆にくれて「忘却」を示す花を受け取らずに退出。
その後アデライードはバルコニーに出て再び水仙の香りを吸う。そこにロレダンがよじ登ってやってくる。彼はアデライードに駆け寄るとその足元に伏して拳銃を自分のこめかみに押し当て、彼女への想いのたけを示す。
アデライードは微笑んで胸元から赤い薔薇を取り出す。意に気づくロレダン。二人は抱擁し合い、静寂の中でこの短い物語は終わる。

本質の変容か？
　ラヴェルがこの作品を創作するに当たって念頭に置いていたのは、シューベルトが遺したピアノのためのワル ツ集だった。この夭逝した作曲家は仲間の集う場で即興的に短いワルツ（ウィーン発祥のレントラーというべきだろうが）を弾くことを常としていた。そうした結果として彼の遺した作品集に「感傷的なワルツ集“Valses sentimentales”」（D 779　1823-1825年）や「高雅なワルツ集“Valses nobles”」（作品77　D 969　1824年）と題されたものが含まれている。「高雅で感傷的なワルツ」という曲名の由来はここにあり、且つシューベルトの作品のモチーフに基づいた展開を示している部分も見受けられる。とすれば、この偉大なる先達の作品に対するオマージュ（敬意）とさえ言えるのではあるまいか。
　だがこれがバレエ音楽としてストーリーが付帯された時点で、その性格は大きく変貌したように思えてしまう。歌曲に譬えれば詞（詩）が先にあってそれに合致するメロディを創るのに対し、この場合はある意図を以って既に出来上がった旋律に、本来関係性のない詞を当てはめる形にあるということだ。いわば作品の「転用」であり、もはやシューベルトとの関連は希薄な上にも希薄である。とすれば「高雅で感傷的なワルツ」の曲名はあくまで当初のピアノ作品に対して付されたものであって、その後の改編によって生み出された管弦楽作品名としては作曲者本人が改めて題した「アデライード、または花言葉」こそが本来ふさわしいように思えてくる。
　実は初演時の曲名には「アデライード」の副題がつけられてはいる。これを以って作曲者が当初より既にバレエ音楽へのストーリー展開を構想していたとの見方もあるようだが、それがどの程度の具体性を伴っていたかは全く不明。副題は所詮副題に過ぎぬ。事実ラヴェルが遺した他のバレエのための作品は「ダフニスとクロエ」のように台本に沿って当初より作曲されるか、もしくは「マ・メール・ロワ」のごとくそもそもストーリー性を以って創作された音楽に合わせてバレエの振付が行われており、この曲のような曖昧さを含む例はほかに無い。
　管弦楽で聴くこの作品が、こうした異例と変容の果てにいま我々の前にあるという事実を、或いは心にとめおくべきなのかもしれない。

初　演：1912年4月22日　作曲者指揮　シャトレ座（パリ）
管弦楽のみ1924年2月15日　ピエール・モントゥー指揮サル・デュ・カジノ・ド・パリ

楽器編成：フルート2、オーボエ2、コールアングレ、クラリネット2、
ファゴット2、ホルン4、トランペット2、トロンボーン3、
テューバ、ティンパニ、トライアングル、小太鼓、タンブリン、シンバル、大太鼓、グロッケンシュピール、チェレスタ、ハープ2、弦五部

主な参考文献
平島正郎『音楽大事典』「ラヴェル」の項　平凡社　1983年
三善晃/石島正博『ラヴェルピアノ作品全集』第3巻　全音楽譜出版社　2007年
真田千絵「M.ラヴェルの『高雅で感傷的なワルツ』の研究
『こども教育宝仙大学紀要』2012年
野平多美「優雅で感傷的なワルツ」スコア解説 全音楽譜出版社　2024年
「高雅で感傷的なワルツ」Wikipedia　https://ja.wikipedia.org/wiki
「音楽図鑑Clssic 高雅で感傷的なワルツ」https://www.asahi- net.or.jp/~qa8f-kik/Ravel/Analyze/08_Valses_ nobles_et _sentimentales/index.html（アクセス日はすべて2024年2月15日）

デュカス：交響曲ハ長調

人と作品

　ポール・アブラアム・デュカスは1865年10月1日にパリのコキリエール通りでユダヤ人の家庭に生まれた。ミドルネームのアブラアムや苗字の発音はそのためと思われる。父ジュール・ジャコブは銀行家、母ウジェニーはピアニストであった。ウジェニーはポールが５歳の時にピアノのレッスンを受けさせたが、14歳の頃まで特に才能は現さず、1881年の終わりに16歳でパリ音楽院に入学するまで特筆すべきエピソードは残っていない。
　パリ音楽院では作曲をエルネスト・ギローに師事する。ギローはビゼーの「アルルの女」の編曲で知られた作曲家である。そこで、生涯の友人となるクロード・ドビュッシーに会う。ドビュッシーとの親交は彼の死に際して「牧神の遥かな嘆き」を追悼に捧げるほどであった。音楽院時代にはカンタータ「ヴェレダ」でローマ大賞の２位となるが、翌年には賞を取ることができず、失望したデュカスは音楽院を退学してしまう。

　デュカスは後年、教育者、批評家としても活動した。そのためか厳しい批評の目を自らにも向け、その多くを破棄してしまったために現存する作品は２０ほどである。
　1907年初演の歌劇「アリアーヌと青ひげ」は、同じくメーテルランクの戯曲によるドビュッシーの「ペレアスとメリザンド」と並んで20世紀初頭のフランスでもっとも重要な舞台作品として同時代の作曲家の称賛を浴びた。この中にはツェムリンスキー、シェーンベルク、その弟子のアルバン・ベルクとアントン・ウェーベルンも含まれ、ウィーン初演に際して祝辞を贈ったほどであった。
　デュカスの弟子にはオリヴィエ・メシアンやホアキン・ロドリーゴなど高名な作曲家がいる。先日の練習でトレーナーの先生に鳥の声を思わせる表現が今回の交響曲にあると指摘を受けた。直接の繋がりはないようだがメシアンは鳥の鳴き声を曲に使うことがよくある。
　批評家としての活動は1892年から1905年まで続き、自身の音楽を作ることを妨げたように思われる。1912年にバレエ音楽「ラ・ぺリ」の初演が行われた後は1935年5月17日に死を迎えるまで一切の楽曲の出版は行われなかった。

フランスの「交響曲」

　あくまでも私論であるが、フランスの作曲家は交響曲という堅牢な構造を持つジャンルには向かないのか、知る限りでは複数の交響曲を作っている作曲家はほとんどいない。現在よく演奏され、重要なレパートリーとなっている曲としては、ベルリオーズの幻想交響曲、フランクのニ短調、ダンディの「フランスの山人の歌による交響曲」、当団でも過去に演奏したショーソンの交響曲、例外的に複数作曲しているが「オルガン付き」以外は滅多に演奏されないサン＝サーンスあたりが有名である。ベルリオーズは他にも交響曲と名のつく大作を残しているが果たして交響曲として扱っていいものかわからない破格の作品ばかりである。型破りといえば、弟子のメシアンの手になる「トゥーランガリラ交響曲」もあげておこう。
　これらは意表をついたものでなくても、どの曲もいわゆる一般の考える交響曲とは大いに異なる。一般的には交響曲とは第１楽章にソナタ形式、中間楽章となる第２楽章、第３楽章で緩徐楽章とメヌエットやスケルツォなどの舞踊曲、終楽章となる第４楽章では再びソナタ形式か変奏曲形式を取った早いテンポの楽章からなる。
　ここであげたフランスの交響曲は一般的なフォルムは全く採用していない。ほとんど３楽章構成、編成にもピアノやオルガンを含んだ協奏曲風であるもの、多楽章でどこが交響曲なのやら見当もつかないものまである。
　その意味では今回取り上げるデュカスはフランス人の交響曲としてはかなり形式張った曲と言えなくもない。とは言え、至る所でフランス的な響きを感じることができるやはり「フランスの交響曲」であることは疑いがない。
　本日どんな演奏をお届けすることができるか楽しみでもあり、期待に背かないか不安でもある。

第1楽章　Allegro non troppo vivace, ma con fuoco
　ハ長調。ソナタ形式、8分の6拍子
　弦楽器で演奏される活発な第１主題で始まり、どこか哀調を帯びた第２主題が同じく弦楽器で演奏される。様々に展開された後、圧倒的なエネルギーをもってこの楽章は終わる。

第２楽章　Andante espressivo e sostenuto
　ホ短調。ソナタ形式、8分の4拍子
　心に染み入るような主題がホルンの特徴的な音型を伴って開始され、自然を表すような優美な伴奏とともに緩徐楽章は進み、コラールが幅広く鳴り響いた後、静かに幕を閉じる。

第３楽章　Allegro spiritoso
　ハ長調。ロンド形式、4分の3 = 8分の9拍子
　２種類の拍子が組み合わされて歓喜に満ちた雰囲気で自由なロンドが繰り広げられる。次々に新しい楽想が現れては消え、再び華やかなフィナーレとなる。

初　演：1897年1月3日パリ・オペラ座にて　ポール・ヴィダル指揮

楽器編成：フルート3（3番はピッコロ持ち替え）、オーボエ2（１番はコールアングレ持ち替え）、クラリネット2、ファゴット2、ホルン4、トランペット2、ピッコロ・トランペット、トロンボーン3、テューバ、ティンパニ、弦五部

参考：
「フランス語版ウィキペディア」https://fr.wikipedia.org/wiki/Paul_Dukas#Biographie
「ベルリンフィルハーモニー管弦楽団」https://www.berliner-philharmoniker.de/en/stories/paul-dukas/
「ブリタニカ」https://www.britannica.com/biography/Paul-Abraham-Dukas　(アクセス日はすべて2024年2月24日)

第265回演奏会のご案内

「ローマの松」とローマ街道1号線
　オモテ面の地図はローマのアッピア旧街道に沿って地形図を切り抜いたものである。1km方眼の傾きは南東を向いた街道に合わせたためだ。古代ローマ帝国（共和制を含む）が広大な版図に張り巡らせた街道は10万kmにも及ぶ。構造はこぶし大の礫から砕石、セメントに至る何層にも重ねられた上に石畳で舗装した2車線の車道と、両側の歩道を備えていた。コースは地形をほとんど顧慮することなくどこまでもまっすぐなのが特徴だが、アッピア街道はその最初期に建設されたものである。その名はローマのケンソル（高位政務官）であったアッピウス・クラウディウス・カエクスに由来する。ローマの城門を出た直後から20kmほどひたすら直線コースが続く。
　レスピーギ(1879-1936)の代表作「ローマの松」は4部に分かれ、それぞれ「松のある古代ローマの風景」を描いている。ボルゲーゼ荘の松、カタコンバ付近の松、ジャニコロの松、そして終曲がこのアッピア街道の松である。1924年の初演から今年でちょうど100年、「1号線」たるこの街道の開通からはすでに2300年以上が経過した。現在も古代さながらの石畳道を、馬車ならぬ自動車が行き交っているが、レスピーギは「別働隊」のラッパとオルガンが鳴り渡る壮大な音響で、遙か昔の世界帝国の空気を描いている。

ラヴェルは当時の「前衛作家」だった
　ラヴェルの「高雅で感傷的なワルツ」はサル・ガヴォーというピアノ製作会社の名を冠した小ホールでピアノ曲として初演された。「独立音楽協会」の催しで、誰の作品か事前に知らされない聴衆が作曲者を当てるという趣向。正解者は多かったものの評価は今ひとつだったという。「正統派」であった国民音楽協会を脱退して「現代的な音楽の創造」に寄与すべく立ち上げられた独立音楽協会のコンサートで、耳の肥えた聴衆が多かったとはいえ、その前衛ぶりについて行けなかったのかもしれない。曲は緩急8つのワルツからなり、翌年にはバレエ音楽としての依頼によりわずか2週間でオーケストラ用に編曲されたという。色彩感溢れる表現が聴きどころである。
最初に取り上げるのはデュカスの交響曲。この人の作品で最も知られているのは「魔法使いの弟子」だろう。生涯で1つだけとなった交響曲はその前年に書かれたものである。印象としては同じ作家とは思えないほど古典的で堅固な構成だが、その中に華やかな響きを併せ持った作品で、演奏機会はそれほど多くはないが佳品である。
　最後にクイズ。地図の最上部にDomine Quo Vadis ? とあるのは何を意味しているだろうか。地図に疑問符が印刷されるなど他で聞いたこともない。「主よ、何処へ」を意味するこのラテン語、実はそのまま小さな教会の名前であるが、なるほどあるべき所に位置している。意味深長なこの言葉を数行で説明するのは無理なので、気になる方は検索してください。（K.I.）

「マーラーブーム」の頃

　今を去る30年以上むかし、わが国にマーラーブームが起こった事があった。それはバブル期に突如起こり、極めて短期間に終わりを遂げた。今ではその残滓を見出す事も困難といえる当時の状況を、その時代に深く関わったひとりとして記録しておきたい。今回「クック版」の全曲演奏により、マーラーの交響曲全てを演奏した事になるので、その記念としても。

◆新響＜マーラーシリーズ＞の軌跡
　かつて新響は10年に亘ってマーラーの交響曲の全曲演奏に挑んだ事があった。指揮は山田一雄氏による。ひとつのオーケストラが同一指揮者によるマーラーの交響曲全曲演奏を果たした例としては先駆と云うべきで、その後40年もの時間を経ても、その例は余り多くはない。
その軌跡を新響の演奏記録から改めて抜き出してみた。

① 1979/12/1　 第86回　 交響曲第５番
（+花の章）
② 1980/11/20　第90回　交響曲第６番
③ 1981/9/19　　第93回　交響曲第７番
④ 1983/1/23　　第98回　交響曲第９番
⑤ 1983/11/1　　第101回　交響曲第２番
⑥ 1984/9/26　　第105回　交響曲第３番
⑦ 1985/7/20　　第108回　大地の歌
⑧ 1986/4/6　　　第110回　交響曲第８番
⑨ 1987/6/21　　第116回　交響曲第１０番
　　　　　　　　（第１楽章のみ）
⑩ 1988/1/17　 第118回　交響曲第４番
⑪ 1988/7/31　 第120回　交響曲第１番
（+さすらう若人の歌）

　1回1曲(まぁ当然か)で『大地の歌』を含めた11曲をまる10年かけての「マーラーシリーズ」と銘打った演奏会が、年によっては2回行われていた事に、今更ながら驚きを禁じ得ない。1月の年明けに第9番をやり終えて、10か月後に第2番『復活』を取り上げる(上記④と⑤…しかもこの間に2回の演奏会を挟んでいるのだ)というのは、現在の新響でも二の足を踏んでおかしくない。よほどの執念と情熱と勢いと、そしてある種の諦め(笑)が無ければなかなか通らない企画だろう。
　もっとも……当時の新響は今と練習量が違った。演奏会が終わればその週末から次シーズンの練習が始まった。5月連休と秋には2泊3日の合宿。文字通り盆と正月以外の週末は練習が入っていたから、1シーズンの練習は15～18回程度(現在は演奏会翌週は休みで、初回練習に備えて個人練習に充てる。全体で11～13回ほど。「働き方改革」の波は新響にも及んでいる)。個人の技量レヴェルをオケ全体の練習量で補っていた感はある。そのようにして大抵の「無理」を乗り越えたのである。

　新響のマーラーシリーズが始まったのは、マーラーの作品が一般の音楽愛好家の間に広く浸透しつつあった時期であったように感じている。いくつもの要因があろうが、デジタル化が進行によるコンパクトディスク(CD)の普及というハード面に於ける革新要素は意外と忘れられているのではないだろうか？この出現が、初めて彼の長大な交響曲は切れ目無く、手軽に再生することを可能にした。ベートーヴェンの『第九』をそっくり納める事がCD 1枚の収録時間の条件とされたとの話を当時何度も耳にした。それまでのLPレコードではこの大作は楽章毎に盤面を返す必要があって興を殺がれること甚大だったので(当時はその方法しか無かったから、ある種の儀式と割りきってもいたが)、これは画期的というにも余りあった。
　収録時間だけではない。デジタル化によって各楽器各パートの音がより明確になった。例えばマーラーの作品には、同じ旋律を受持つ複数のパートに片やクレッシェンド、片やディミヌエンドを求め、旋律の音色の変化を意図する箇所が多々出現する。或いはなかなか生演奏でも聴き始分けられない舞台裏からの演奏音や特殊楽器の音質感……新技術によってこうした音の再現効果は一挙に増大したのだ。こうした事は改めて思い起こさないと何も感じぬ程に当たり前になっている。だが、大雑把に言えばマーラーの、特に交響曲はデジタル時代に合致した音楽だったのだと思わざるを得ない。音楽ソフトとしてのCDが従来のレコードの販売枚数を超えたのが1986年というから、これが彼の作品を浸透させる結果となり、来るべき「ブーム」を形成する為の基盤となったと実感している。本来これは従来の愛好家の間に生起した、穏やかなそれとして終わる筈だったのだが。
　当時の新響はその流れを先見して感じとり、交響曲全曲の演奏をシリーズ化させて、10年かけて実現(ここが重要である)した。後述するマーラーブームが過熱しつつあった時点でシリーズを終えた点は注目されるべき点だと考えている。
　今から40年以上前といえば、マーラーの交響曲を単発でもプログラムに載せられるほどの規模と技量を備えたアマチュアオーケストラは数えるほどしか無かった、と記憶する。例えば第8番『千人の交響曲』は新響の他には、早稲田大学交響楽団が、大学の創立百周年を記念して学内の合唱団を交えて全学を挙げて演奏（指揮は岩城宏之氏）したくらいで、この記録は今もってほぼ変わっていないのではあるまいか。
マーラーシリーズは「邦人作品展」と同時並行で行われていた。この二枚看板が新響の一時代を作り上げたのだから、先人たちの功績への驚異と敬意はもっと大きくあって然るべきである。

　私は1982年に新響に入り④の交響曲第9番の演奏から加わった。とはいえいくつも理由はあるが、シリーズの間に上記のうちまともに演奏したのは結局④・⑧・⑩のみ。このように新響に入団する前は如何ともし難く、且つ入団後も演奏の機会を持てぬ交響曲の方が多かったのだ。そもそもマーラーの作品にさほどの拘りもなく（どちらかと言えば嫌いだった）、演奏機会を得られない事を不満とも思わなかった。　が、1988年7月、シリーズ最後の演奏会（⑪）終演後のレセプションで、このシリーズに皆勤した団員････20名ほどいたろうか････に対し、山田一雄氏から銘々に自筆の色紙が贈られるのを目の当たりにして、流石に心穏やかではいられなくなった。演奏者にとって得難い体験であった事は間違いない。そして色紙というモノの存在が、逃してしまったマーラーの演奏機会への気づきにつながったというのだから、我ながら現金なものである。さほどの執着もないくせに欠如感があったとしか思えない。そうでない限りその後に自分がとった行動に説明がつかないからだ。
　その欠如感を埋める機会は「マーラーブーム」の到来によって突如もたらされる事になったのである。

◆空前のマーラーブームとその土壌
　その「ブーム」は１本のTV-CMによって突如起こったように今も感じている。
　https://www.youtube.com/watch?v=3-h_kaEnNKg
　このCMが初めて電波に乗ったのは1986年という。ご記憶の方もおいでかもしれない。使われているのはテロップにもある通り『大地の歌』。彼の作品に接していれば、ここで使われている部分がどんな作曲者の思考の果てに創作された音楽であるか、についての知識もある。だが、全く予備知識なしにこのCMから流れる音楽とナレーションで、初めてマーラーなる人物と「作品」を知った人にとってみれば、「東洋的なメロディを書く、ちょっと風変わりな作曲家」程度の認識しか持てないだろう。そしてこうした認識の人々が前代未聞の「マーラーブーム」を現出させたのである。謂わばマーラーの「大衆化」で、今考えると不思議としか言いようがない。それまで限られた？愛好家でしか知られていなかったマーラ実はこの会社は同工異曲のCMをあと二つ制作して流している。ランボーとガウディがモデルだ。
　実はこの会社は同工異曲のCMをあと二つ制作して流している。ランボーとガウディがモデルだ。
https://www.youtube.com/watch?v=3Hbf4LGmrf8
https://www.youtube.com/watch?v=NPZlOzrtTSk&t=1s
　だがこれらによってランボーの詩集が発的に増版を重ねたとか、サグラダ・ファミリアに日本人が以前に増して押しかけたとかいう現象にはつながらなかった。ひとりマーラーだけがもてはやされるに至った。 受け入れるに足る社会の下地が醸成されていなければ、落ちた種は発芽も況して開花もしない。事実この1分に満たぬCM がマーラーブームへの発展に至るには、当時の社会状況が大きく反映していた。その社会の下地とは所謂「バブル景気」であった事を改めてここで述べる必要があろう。既に人々の記憶から遠ざかってしまっているのだから。

　1985年から91年までの6年ほどの期間が一般に「バブル時代」と位置付けられているようだ。1981年入社組の駆け出し社会人として、また給与所得を経済的基盤とする生活者としての実感はもう少し狭い時間だったように思うが、いずれにせよこの時期、戦後の日本経済の繁栄を牽引し続けてきたモノづくりから離れて、不動産や株が更なる富をもたらす源泉となるとの信仰に個人も企業も浮かれた。そしてそれが実際カネになった（個人的には全く無縁だったが）事で更に信仰が深まるという循環が出来上がっていたのだ。挙げ句にそのようにしてもたらされた、日頃持ち慣れない大金の使い途に迷った事については、企業も個人も区別がなかったのである。要するにアブク銭。まさにバブルだったし、この風潮にどっぷり浸っている人々も、こんな景気がいつまでも続こうとは考えていなかった。故に余計に刹那的な消費につながった感を拭えない。
　音楽に関連する「消費」に目を向けても、まず各地に立派なホールの建設ラッシュが起きた。思わぬ税収の伸びに浮かれた自治体もこの有り様で、建てたはいいがその使い途は地元敬老会のカラオケ大会････という、笑えぬ状況が現出した。企業は揃って「メセナ活動」に注力し、芸術に対する理解・愛好度合いを、その助成金額を唯一の尺度にして競った。その恩恵によって得体の知れぬ「著名な」海外演奏家が法外なギャラで招かれる事も頻繁に起きたし、1000人ひいては5000人というやたら合唱人数の多い『第九』の演奏会（向島の芸者衆を集めて歌わせた趣向すらあった）が各所で開かれた。確か東京ドーム行われた『アイーダ』の公演では、生きた像を何頭も登場させた記憶がある（2013年にも同様の企画があったが中止）。

　新設の大ホールという「器」があって使途に困るほどの「カネ」がある････となれば大編成のマーラーの交響曲がそこに根付く土壌は充分過ぎるほどに形成されていた。挙句に全国のホールにて玉石混淆レヴェルの演奏で、マーラーの交響曲が鳴り響く事態が起こっていった。

◆東京マーラー・ユーゲント・オーケストラ（TMJ）
　こうした状況を冷めた目で見ていた1987年の夏、新響を含めた複数の音楽仲間から「マーラーの交響曲第9番を山田一雄氏の指揮で演奏しないか」との声がかかった。会場として翌年2月のサントリーホールを押さえたという。このホールはこの前年1986年10月に竣工したばかりだった。曲目・指揮者・会場いずれもこれ以上望むべくもない条件だ。曲自体は新響入団後初のコンサートで演奏してはいるものの3番フルートの席で、且つ演奏自体、合宿での練習をも経ていながらあまり完成度の高いものではなかった。本番中ヤマカズ氏がオケに向かって何度も叱咤の声を上げている（！）のを耳にして驚いたほどのものだった。要するにその時の演奏の出来と、それを自分の力では如何ともし難いポジションにあった事への満たされぬ思いがずっと燻り続けていたのだった。それから4年、マーラーの作品を取巻く環境もこれまで述べたように激変しており、言うなれば意趣返しの機会を得た心境で話に飛びついた。
名称を『東京マーラー・ユーゲント・オーケストラ(TMJ)』として、秋口より開始予定の練習に向けて、主に東京で活動するアマチュアオーケストラからこれぞというメンバーをほぼ一本釣りで集める。並行して運営メンバーも徐々に絞られ、私はこの一期一会といえる一発オーケストラの代表者に祭り上げられた。当時新響でインスペクターを務めており、山田一雄氏とのコンタクトの利便性がその一番の理由だったのだろう(それが災いして巨匠に新響とTMJ を混同させる弊害も招いたが)。
ここでこのオーケストラが果たした演奏についての詳述する紙幅は無く、本稿の目的でもないので避けるが、当時のアマ・オケとしては突出した水準に達していた事だけは明記しておきたい。当初TMJ なる団体について半信半疑だったヤマカズ氏も、我々の想定を超える注力振りを見せた。1988年2月に行われた演奏会は成功だったのだ。

　だが、特筆すべきはこの演奏会を運営するに際して直面した当時のマーラーブームの異常さにこそある。
そもそも何の実績も信用もない、従ってカネもない「一発オーケストラ」がサントリーホールを確保できた事自体が既にして不思議だった。当然予約に当たっては前金を支払う。だがそもそも未だメンバーも揃っておらず、経済的基盤も曖昧と来ている。どうしたか？参加者からの出費ももちろん充てたが、結局そのカネの大半は、核となったメンバーが心当たりの企業から協賛として集めたのである。サントリーホールの使用料は当時でも200万円ほどの額だった筈で、有り体に言えばそれ賄うに足る金額が集まった（因みに言えば新響が毎回のコンサート会場としている東京芸術劇場の使用料は、現在でも100万円に届かない）。それも極めて短期間に先にも触れたが各企業は「メセナ」の美名の下に、競って協賛先を求めていたのだ。
マーラーの名を冠したオーケストラが、マーラーの権威たる山田一雄氏の指揮で、マーラーの交響曲をサントリーホール(例のCM の威力がここで遺憾なく発揮される)で演奏する……となればカネ余りに苦しむ企業は狂喜して飛び付き、ひれ伏して惜しまずカネを差し出すという構図が出来上がっていたのである。演奏会を開こうとした我々の動機は純粋そのもので、決して増長していた訳ではなかったが、この時流に結果として（上手く）乗った事になる。
　現在新響が音楽振興に理解ある財団から助成金（最大でも100万円だ）を申請するために費やす知恵と努力と比較すると、まさに隔世の感を禁じ得ない。
　メディアにも数多く取り上げられた。『朝日新聞』に我々運営陣のインタビュー記事が載ったその日、代表者たる自分とコンサートマスターがそれぞれ属する企業（いずれも一部上場の大企業である）のトップ同士が会うという偶然が重なった。会談の冒頭、両者間でこの記事の件が話題になり、円滑に事が運ぶ一助になった････と後に秘書室からわざわざ上司経由で連絡があり、暫くの間は有名人の地位を得た（昇進とは全く無縁だったが）。無教養で反知性的な社員ばかりだ！と日ごろ反感を持っていたが、そのわが社内でもこの時期はさすがにマーラーが浸透していたのだ。
　日頃よほど著名な演奏家のコンサートしか取り上げない『週刊新潮』の“Tempo”欄に我々TMJの演奏会の告知が載った事には心底驚き、少し怖くさえなった。我々からダメ元で情報をバラまいた結果とはいえ話題性があったのだ。
　演奏会終了後には、代表者として『週刊文春』の取材も受けた。この団体の杜撰な経理状況（これは後に事実とわかり、処理に苦慮した）や代表者の乱倫な女性関係（そんなものは幸か不幸かなかったが）を「文春砲」によってスクープしようとの意図ではなく、コンサートの盛況に対する取材との話だったが、相手の意図は次第に判ってきた。要するにこの皮相なブームを、マーラーの名を冠したオーケストラの代表としてどう見ているか？を確認したいという事なのだった。「マーラーを初めて聴く人が多くいたようですね」「寝ていた客も目立ちましたが････」との形で水を向けてくる。こちらにしてみれば初めてだろうが寝に来ようが客は客なので、当たり障りのない真面目な答えに終始した。そうしたコメントが決め手に欠けたのだろう、結局その原稿はボツになったとの通知があり、掲載用の写真だけ後日送られてきた。
　
　記事はボツになったが、この記者の眼はブームの一面を確実に捉えていたと感じる。確かに2000人余りを収容するサントリーホールはほぼ満席になった。新響がここで行った数々のコンサートでもこれほどの入りは目にした事はない。だがこの時の来場者の大半は初めてマーラーの交響曲を聴きに足を運んでいた。今ならさしずめ「にわか」と呼ばれるファン、要するに例のCMのイメージを唯一のよすがとして作品に接しようと足を運んだ善男善女だった。
だが日頃クラシック音楽とは疎遠で、『大地の歌』の、殊更に東洋風の1分ほどの部分をもってそれをマーラーの音楽と考える人が、いきなり90分にも及ぶ交響曲に接した。そのイメージとの落差・隔絶は察するに余りある。
「こんな長い曲だとは思わなかった」「退屈で眠くなった」などなど、通常のコンサートではまず目にしない呪詛の言葉がアンケートに多く見られた。我々は苦笑する他はなかったがブームを思うと象徴的である。しかもこの時の前プロがベルクの『6つの小品』とくれば、悲劇でさえあったろう。気の毒と思う他はない････。

◆ブームの退潮＝TMJと新響＝
　こうした人々がその後同様のコンサートに足を運ぶことはなかったろう。もうマーラーは懲り懲り、そう考える人がいて普通である。そして現実ににわかファンは急速に退場して、ブームは急速に退潮に向かう。一方で「そういうものだ。マーラーの音楽が『ブーム』になるなんて異常そのものだ！」と考え、にわかファンと席を同じゅうせず、そうした連中を相手にした低レヴェルの演奏など聴きたくないとの矜持を示す、従来からの愛好家も離れていったから、更に凋落には拍車がかかった印象がある。
　TMJはそうした動向に鈍感に過ぎた。一回限りの前提を覆して「次」に挑んだ。従来の成功体験そのまま意識で運営が継続されたが、山田一雄氏が死去した1991年（バブル終焉の年だ）を境に、その後は演奏会を重ねる毎に財政的に窮乏が進行していた。企業は既に一斉にメセナから手を引いていた。恒久的な資産がある訳でもない。それでも海外公演まで企画をし、代表者も知らぬ間に一部メンバーは実行に移そうとしていたのである。当然頓挫する。これが1994年の事で、これでTMJは解消した事になるが実質的にはもっと早い。

　こうして見返すとマーラーブームの真只中にあった1988年という年の、新響と東京マーラー・ユーゲント・オーケストラというふたつの団体の活動は極めて対照的だった事に気づく。片やその年の夏に10年続いたシリーズを完結した。一方はブームの波に乗り、瞬時の大成功を収めた事で、時代の下降に気づかず凋落を免れなかった。
　双方のオーケストラに関わった身としては、単純に新響の先見に軍配を上げる気にはなれない。今は関係者からさえ語られる事の殆どないTMJが、あのバブル時代に束の間開花したブームのあだ花のひとつの様に、後に伝えられてしまう事だけは避けたい、と切に思うのである。

マーラー：交響曲第10番

■はじめに
　交響曲第10番は、グスタフ・マーラー（1860－1911）の死によって未完のまま残されることとなった、彼の生涯最後の作品である。全5楽章からなり、作曲者自身がほぼ完成の状態までスコアの草稿を書き上げていた第1楽章のみが単独で演奏されることも多いが、残りの部分を後世の人間が補筆して、全曲を通して演奏できるようにした「補作版」もいくつか存在する。本日は、こうした「補作版」の中から「クック版第3稿」を演奏する。

■交響曲第10番の概要
　生前のマーラーは作曲家である以上に、当時の楽壇におけるトップ指揮者であり、秋～翌春にかけての楽季中はオペラやオーケストラの指揮者業で多忙を極めていた。3日に1回ペースで本番をこなすこともしばしばであったという。彼が作曲に取り組めたのはオフシーズンである夏の間だけであり、オーストリア近郊の自然豊かな別荘で「作曲小屋」に籠って集中的に作品を書くというスタイルであった。

　1907年、マーラーは10年間君臨していたウィーン宮廷歌劇場（現ウィーン国立歌劇場）総監督の座を辞し、妻アルマ（1879－1964）と共にニューヨークへ渡ってメトロポリタン歌劇場の指揮者に就任する。この年は長女マリア・アンナの急逝（享年4歳）、マーラー自身の心臓疾患の発覚という不幸が重なっており、さらに「ユダヤ排斥の気運に押され心身共に絶望した状態で、ウィーンを半ば追放された」とマーラーのアメリカ行きが悲劇的に語られることも多い。しかしマーラー本人は若いころから各地の歌劇場を転々とする生活に慣れていたことに加え、新天地での仕事も非常に精力的にこなしており、当時の書簡の内容等からも悲愴感はさほどうかがえない。逆に妻のアルマは生粋のウィーンっ子で英語もあまり喋れず、忙殺される夫を支えようとしつつもアメリカで孤独感を深めていたようである。このように1908年以降は、マーラーは楽季の活動を主にニューヨークで行い、ヨーロッパでの単発の仕事もこなしつつ、夏には南チロル（現在はイタリア北部）トープラッハの別荘で作曲を行うというサイクルで生活していた。以上の前提を踏まえ、実際に交響曲第10番が作曲された1910年夏からマーラーの死去までを、まずは時系列でみてみよう。

　　1910年夏ごろのアルマは、先述の通り鬱積したストレスや孤独感により、本人の回想録の言葉を借りれば「ひどいヒステリー」状態であったらしい。見かねたマーラーは彼女をしばらく休ませるため、当時評判だったトーベルバートの湯治施設に送り届けたのだが、そこでアルマは建築家のヴァルター・グロピウス（1883－1969）と出逢ってしまうのである。当時アルマは30歳、グロピウスは27歳で、後のモダニズム建築の巨匠は、この時は新進気鋭の魅力あふれる青年であった。2人はアルマのトーベルバート着後すぐに知り合い、1か月あまり激しい恋の日々を過ごす。その後アルマはトープラッハの別荘に居るマーラーと合流したが、グロピウスとは頻繁な手紙のやり取りが続いていた。そのうちの1通が手違いで（そうでないという説もあるが）マーラーの手に渡ってしまい、2人の不倫関係が表沙汰になる。
　マーラーはアルマの自分に対する忠誠と貞操を疑っていなかっただけに、グロピウスからの手紙を読んだ時、またそれをきっかけに妻から吐露された積年の不満を知った時には大変な衝撃であったようだ。8月5日にグロピウスが直接訪ねてきた際、アルマはマーラーを選んだが、その後もマーラーは、いつ彼女が自分のもとを去ってしまうか分からないという強迫観念に囚われていたらしい。マーラーはアルマと結婚する際の条件として彼女が作曲することを禁じているが、ここにきて急に彼女の未完の歌曲を褒めだし、これを完成させて出版することを提案したり、初演を秋に控えた自身の交響曲第8番をアルマへ献呈することにしたりと、妻への愛情を示そうと躍起になっている様子がうかがえる。8月末には精神学者のジークムント・フロイトを訪ねており、様々なアドバイスを受けて精神状態は大分回復したようであるが、そうこうしているうちに1910年の夏は終わり、結局この「グロピウス事件」のせいで交響曲第10番の作曲は中途半端なところまでしか進まなかった。そして次の夏を迎えることなく、マーラーは死んでしまったのである。

トープラッハを散歩するマーラーとアルマ（1909年）

■クック版について
　マーラーは交響曲の作曲において、おおむね以下の3段階の過程を経て作品を作り上げていた（各過程における細かい修正や楽章順の入れ替え等はあった）。
①パルティチェル（3段か4段の譜表に、おもな楽想だけを書き込んだ略式のショートスコア）を書く
②パルティチェルをもとに全体のオーケストレーションをつけ、スコアの草稿を書く
③草稿を清書して完成
　マーラーが死んだとき、交響曲第10番は全5楽章のうち第1、2楽章と第3楽章の冒頭30小節目までは②草稿の段階までざっくり出来上がっていた。しかし第3楽章の31小節目以降は①パルティチェルの段階であり、強弱記号や楽器の指定などはところどころにしか記載されていない（第3楽章のスケッチを書き始めたあたりで「グロピウス事件」が勃発したと分析する研究者が多い）。とはいえパルティチェルは第5楽章の最後まで繋がっており、曲としての要素は不完全ながらも揃っているという状態であった。
　マーラーの死後、妻アルマの手元に遺された交響曲第10番の草稿は、アルマの10年以上の逡巡を経て1924年にようやくファクシミリの形で出版される。並行して、アルマは近しい作曲家（娘婿のクルシェネク）らに第1楽章と第3楽章の演奏可能な譜面の作成を依頼し、この演奏譜を用いた部分初演が1924年10月にウィーンで行われた。これらのきっかけによって、世界各所でこの幻の傑作の補筆作業が検討され始める。
　デリック・クック（1919－1976）はワーグナーやマーラーを専門とする音楽学者・評論家で、BBC（英国放送協会）の音楽部門で放送作家をしたり、フリーの評論家として活動した人であった。1960年、BBCではマーラー生誕100年を記念した特別番組を企画しており、クックはこの番組でのレクチャーを依頼された。そこで出版済の交響曲第10番の自筆譜ファクシミリを研究し始めたクックは、それが「スケッチとしてほぼ完成した作品」であることに驚き、すっかりのめり込んでしまう。結局第2、4楽章に部分的な欠落を残しながらも、その他の部分は網羅された「クック版第1稿」が1960年に放送初演された。妻のアルマは、事前にBBCから「レクチャーのため部分的に演奏したい」旨の申し入れがあり許諾していたものの、まさか全5楽章が演奏されるとは思っていなかったらしく、当初は怒ってこの「クック版」を今後演奏することを禁じてしまった。しかし数年後、説得に応じてこの時の演奏テープを聴いたアルマは「ここ（クック版）にどれほど『マーラーが居る』のか、解ってなかったわ」と涙を流したといい、以降はファクシミリ版に含まれていなかった未発表草稿を提供するなどクックに協力している。
　こうした新たな素材も活用しながらクックは補筆作業をさらにすすめ、1964年には第2、4楽章の欠落も補われたフルバージョン「クック版第2稿」が初演。さらに1976年には「演奏可能版（a performing version）」という名目でスコアが出版されており、これが「第3稿」ということになる（クックはこれを「最終稿」としている）。クック自身はこの出版の直後に死去しているが、生前からの協力者であったコリン＆デイヴィッド・マシューズ兄弟とゴールドシュミットがこれを引き継いで若干改変を加えた「第3稿第2版」というのを1989年に出版している。本日の演奏会で演奏する譜面は、この「第3稿第2版」となる。このあたりは英語と日本語でバージョンのナンバリングが異なったりしてややこしいので下表も参照頂きたい。

　　クック版の特徴として、第3稿が出版された際の「演奏可能版」という標題からも判る通り、実際に演奏するための必要最低限の補筆しかなされていないことが挙げられる。クック自身の言葉がそれを明確に説明している。

　　「…私の仕事の狙いは、作曲者が遺した段階における作品を実際に演奏可能な版として再現することにある。…目の粗い織物としてであれ、マーラーの特徴が保存されている限り、この音楽は他人のオーケストレーションのなかでも生きて、魅力を保っている。…」

　つまりマーラーの作品を補筆によって「完成させる」という考え方ではなく、あくまで実演の際の叩き台となるオーケストレーションを整えただけ、というスタンスである。クックが補った音符はマーラー自身が書いた音符よりもスコア上で小さく記され補筆部分が瞭然としていること、第3楽章以降はパルティチェルも並行して印刷されており比較が容易であること、校訂報告が非常に詳細で補筆の依拠が明瞭であることから、信頼性が高く、今日存在する交響曲第10番の補作の中では最も広く受容されているといえる。
　そもそも未完作品の補作自体が許される行為であるのか、という創作倫理上の議論はあり、事実、作曲者以外の譜面への関与に否定的な国際マーラー協会の「全集版」においては、交響曲第10番は（ほとんど完成していて第三者の補筆が不要な）第1楽章しか出版されていない。それでも補作をすることで初めて全5楽章の実演が可能になるわけで、曲の全貌を実際に演奏することでしか得られない新たなマーラー体験は確かにあるはずである。我々も、まだ見ぬマーラーの世界を少しでも感じ、演奏を聞いて下さる皆様と共有してみたいという欲望に抗えず、クックの偉大かつ謙虚な仕事に対峙させてもらうのである。

■楽曲解説
　交響曲第10番については、大作曲家マーラーの最後かつ未完の作品だということもあって、多くの深遠・哲学的かつ当時のマーラーの感情や精神の状態にまで憶測を拡げた分析がなされてきた。この作品と「グロピウス事件」、そしてマーラーの人生自体の終わりとを3点セットにして関連付ける解釈も比較的多くみられる。その依拠の1つとして、「グロピウス事件」の後に書かれたと推測される第3楽章以降、スケッチのところどころにマーラーの感情的な走り書きがなされていることがある。例えば

　　「憐れみたまえ！わが神！わが神！どうして私をお見捨てになられたのですか？」（第3楽章後半、マタイ福音書による十字架上のキリストの言葉を引用している）

　　「ああ、ああ、ああ！　さようなら、私の竪琴よ！　さようなら、さようなら…」（第4楽章ラスト）

　などなど。実際、この曲を聴いていると、一人の人間の内面をずっと覗かされているような、こんな個人的なことまで追体験してしまってよいのだろうか、という一種の罪悪感さえ生まれるような感覚に陥る。マーラーの人生におけるこれまでのこと、これからのこと、アルマのこと、子供の頃に聞いた軍楽隊の音楽、文学と自然、宗教、世界と宇宙…こうした要素が混然一体となって、波のようにぐっと高まっては急に寸断されたり、爆発したり、そして最終的には救いを得て安らかに消えていくところまで、我々はマーラーの剥き出しの心に肉薄させられ、揺さぶられ続けてしまう。
　ただマーラーが1910年秋には自身の交響曲第8番初演を金字塔的な成功に収め、さらにウィーン近郊に今後の作曲拠点とする屋敷を建てるための土地を購入していることなどを考えると、マーラーが「グロピウス事件」によって人生そのものに決定的に絶望したとか、交響曲第10番の全てが「グロピウス事件」やそれ以前の負の出来事から生み出された死の影漂う作品であり、マーラーが案の定その影に押しつぶされてしまったがために未完なのである、とかいうのは、やや感傷的な解釈という印象がある。マーラー自身は重なる不幸や私生活における大きな危機に直面しながらも、自らの使命に今後一層全力で挑もうとしていた矢先に突然死んでしまったという方が真相に近いのではないだろうか。ということで、この曲の結論としては、苦悩と歓喜、愛と絶望といった相反する要素が全て綯い交ぜになった「人生自体の肯定」であってほしい、というのが筆者の思いである。

＜第1楽章＞アダージョ（約20分）
　長大な緩徐楽章だが、主要な主題は2つ。1つめの主題は、曲の冒頭からヴィオラによって奏される。
＜譜例1＞
　交響曲第10番は「嬰ヘ長調」（シャープが6つ！）とされているが、この主題は調性もあいまいで、かつて聞いたことのない虚無感と諦念を孕んだメロディである。生きているのか、悲しいのか、どこへ行くのか、全てわからない不安感がある（最も不安なのは、この音程を取りながらどソロを弾かねばならないヴィオラパート諸君であろう）。この調子でずっと続いたらどうしよう、と心配になるものの、続く第2主題はマーラー一流の実に幽玄で嫋やかな美しさにあふれている。
＜譜例2＞
　中間の展開部にはおどけたアイロニックな調子を挟むものの、全体的には2つの主題を繰り返しながら弦楽器が半分夢遊病のようにあてどない動きで漂い続ける。特筆すべきは、クライマックスに近い部分で突如出現する凄まじい不協和音（通称「カタストローフ」）。オーケストラ全体が９個のぶつかり合う音を ff で奏し、現代音楽でいうトーン・クラスターにも近い衝撃が響き渡る。まさに心がぐちゃぐちゃになって「わーっ！」と絶叫しているかのようである。これを貫くようにトランペットだけがAの音を伸ばし続けるが、これがアルマ（Alma）の頭文字であることを指摘する研究者も多い。その後は主題も次第に切れ切れになり、消え入るように終わる。

＜第2楽章＞スケルツォ（約12分）
　激しい変拍子の嵐となる攻撃的な主部と、ゆったりしたレントラー風の3拍子のトリオが交互に現れる。主部はほとんど1小節ごとに拍子が変わり、しかもわざと小節線をずらしたような変則的な拍の踏み方なので一瞬たりとも油断できない。この変拍子は、1910年当時にはかなり前衛的であったと思われ、マーラー自身もスコアの草稿に「3/4は1小節1つ振り、4/4はアラ・ブレーヴェ（2つ振り）で」などと指揮の振り方の指示を書き込んでいる。しかしこの鬼のようなスコアを解読・清書していったクックの苦労は如何ばかりだったかと思うと、我々は文句を言わず演奏せねばならない。トリオはずっと3拍子なので精神的にものんびりと表現できる。ラストは主部とトリオの両主題が一体となって輝かしく終結する。

＜第3楽章＞プルガトリオ（煉獄）（約４分）
　5分にも満たない、マーラーの全交響曲の中でも最も短い楽章。「プルガトリオ（煉獄）」とは、文学オタクだったマーラーがダンテの『神曲』から引いたであろうキーワードで、地獄から天国に至る道の中間にある浄化（清め）の苦しみを受ける場所という。交響曲の構成から見ても、第1、5楽章は長大なアンダンテ、第2、4楽章はスケルツォと対象に配置された真ん中に挟まる、ちょうど中間軸のような位置づけである。歌曲的な要素が非常に強く、無機的な16分音符の繰り返し（オスティナート）音型の伴奏に乗って、もの悲しくも魅力的なメロディが歌われていく。特にマーラーが1893年に作曲した歌曲「子供の魔法の角笛」の「この世の生活」が、この楽章との近似性を指摘されている。「この世の生活」の詩の内容としては、パンを欲しがって叫ぶ餓えた子どもを、母親が繰り返し待てとなだめながら麦を刈り、粉を挽き、生地をこねる。しかしようやくパンが完成したときには、子どもは餓死していたというもの。マーラーは「この世の生活」について、「人間の生とは、この子どものパンのように、最も必要なものが手遅れになるまで与えられないものだ」という旨の言葉を残している。このように「この世の生活」に由来した主題が「煉獄」と題された楽章の中で登場するというのは、確かに「グロピウス事件」との関連性やマーラーの人生観を象徴している側面があると思われる。

＜第4楽章＞スケルツォ（約12分）
　マーラーの交響曲の中で1曲のうちにスケルツォ楽章が2つ存在するのは、交響曲第10番のみである。第2楽章に比べると、主部は拍子こそ3拍子で一定なものの、曲想はより劇的・悲愴的で、テンポも目まぐるしく変わる。トリオはこちらもゆったりとしたレントラー風ではあるが、ヴァイオリンやヴィオラのソロのみによってノスタルジックに奏される部分なども挟まり、遠い日々を懐古するような、どこか寂れたもの悲しい空気を醸し出している。主部とトリオの雰囲気の落差は非常に効果的であり、急激なテンポの変化の連続も相まってマーラーの情緒に振り回されっぱなしである。ラストは多様な打楽器が登場し、影がうごめくような、静かだが不穏な雰囲気となり、最後は「完全にミュートした軍楽大太鼓」の一発で閉じる。
　余談だが、本日演奏する第3稿第2版（1989年出版）はほぼ第3稿（1976年出版）を下地にしており、大きな変更点は無いのだが、目立つところでは第4楽章の木琴とスネアドラム（小太鼓）が削除されている。クック版の演奏においては特に打楽器の取り扱いが指揮者によってかなり異なり、第3稿と第3稿第2版の「良いとこ取り」をするパターンも多いようである。本日の寺岡先生の指揮ではスコア通りの編成で演奏するが、個人的には「木琴あり」のパターンも捨てがたい魅力があると思っており、ぜひ様々な演奏を聴き比べてみて頂きたい。

＜第5楽章＞フィナーレ（約20分）
　第4楽章ラストからの軍楽大太鼓の打撃に引き続き、テューバ、2台のコントラファゴットなどが重苦しく響く。草稿スケッチには、ここに「君だけがこの太鼓が何を意味しているのかを知っている…」 とマーラーの走り書きがある。「君」とはほぼ確実にアルマのことであり、彼女の回想録によると、これは1908年冬にニューヨークでマーラーとアルマが目撃した、消防士の葬儀の印象に基づいているらしい。以下少し長いが回想録を引用する。

　…セントラル・パーク沿いの広い通りで騒がしい音がする。窓から身を乗り出して見ると、下は黒山の人だかりだ。葬式だった－葬列が近づいてくる。…それは火事の際に殉職した消防士の葬儀だった。行列が止まる。代表者が進み出て、短い挨拶をするが、12階にいる私たちには、何かしゃべっているという以上のことは分からない。挨拶の後、ちょっと間をおいて覆いをかけられた大太鼓が1つ、鳴った。一同は音もなく、直立不動のまま－それから葬列は動き出し、式は終わった。この風変わりな葬礼は私たちの涙を誘った。おそるおそるマーラーの窓の方を見やると、彼も大きく身を乗り出しており、その顔には涙があふれていた。…

　太鼓の鈍い衝撃と、引きずるような低音楽器の響きは、まさにこの葬列とそれを見るマーラーの心情を表しているのだろう。フルートによる痛いほどに清冽なメロディがつと表れ、盛り上がりながら発展して救われるかと思う場面もあるが、再び太鼓の「死の打撃」に遮られてしまい、結局導入部は葬送の音楽のまま消えていく。

　その後アレグロ・モデラートの中間部となり、これまで演奏してきた各楽章のモチーフが代わる代わる引用され、戦い合う激しい展開となる。第1楽章で登場した「カタストローフ」の不協和音が再び鳴り響き、続いて第１楽章冒頭のヴィオラの主題がホルンに戻ってくる。この回帰を経て、曲は最後の終結部へ向かう。幅の広い7度跳躍が印象的な、穏やかなメロディが延々と重なりながら発展していき、クライマックスは確信に満ちた非常にドラマチックな盛り上がりを見せる。ここまでの過程を思うと、こんなに順当に幸せになって良いのだろうかと要らぬ不安に駆られなくもないが、もはや純粋に胸を打たれる。そこから次第に感情は緩やかになってゆき、遠くで微笑むようなコーダでついに曲が終わったかと思いきや、ラスト7小節で突如、弦楽器が再び湧き上がるのである。
<譜例3>
　13度のグリッサンドで ff に到達し、最後の輝きを見せた後、ゆっくりと安らかに消えていく。この部分にマーラーが書き込んだ言葉は、
　「君のために生き！君のために死す！アルムシ！」。
　「アルムシ」は「アルマ」の愛称である。結局これが、交響曲第10番におけるマーラーからの最終的なメッセージであったということになる。それは決意と勝利の雄叫びなのか、はたまた絶望と諦念からくる遺言なのか。この曲においては、もはやそのどちらかに帰結させようとすること自体がナンセンスなのかもしれない。

初演：
（クック版第3稿）1972年10月15日、ウィン・モリス指揮、ニューフィルハーモニア管弦楽団

楽器編成：
フルート4（4番はピッコロ持ち替え）、オーボエ4（4番はコールアングレ持ち替え）、クラリネット3、Esクラリネット（4番クラリネット持ち替え）、バスクラリネット、ファゴット4（3番、4番はコントラファゴット持ち替え）、ホルン4、トランペット4、トロンボーン4、テューバ、ティンパニ（奏者2人）、大太鼓、軍楽大太鼓、シンバル付き大太鼓、シンバル、タムタム、トライアングル、グロッケンシュピール、ルーテ（むち）、ハープ、弦五部

参考文献：
前島良雄『マーラー 輝かしい日々と断ち切られた未来』アルファベータ 2011年
アンリ = ルイ・ド・ラ・グランジュ（船山隆・井上さつき訳）『グスタフ・マーラー 失われた無限を求めて』草思社 1993年
コンスタンティン・フローロス（前島良雄、前島真理訳）『マーラー 交響曲のすべて』藤原書店 2005年
村井翔『作曲家　人と作品　マーラー』音楽之友社 2004年
アルフォンス・ジルバーマン（山我哲雄訳）『グスタフ・マーラー辞典』岩波書店 1993年
船山隆『マーラー　カラー版作曲家の生涯』新潮社 1987年
吉田秀和『決定版　マーラー』河出書房新社 2019年

シュレーカー：あるドラマへの前奏曲

■埋もれてしまった作曲家、フランツ・シュレーカー
　フランツ・シュレーカーの作品は、オペラを中心に、このところ少しずつ演奏される機会が増えているが、それでもシュレーカーは、現在、誰でも知っているような作曲家というわけではない。しかし、シュレーカーが名声の頂点にあった1910年前後から1920年代前半にかけてのウィーン、ベルリン等では、彼のオペラはリヒャルト・シュトラウスに次いで数多く上演されるほどの人気だった。
　1878年に生まれたシュレーカーは、4歳年上のシェーンベルクやフランツ・シュミットと同じ時代にウィーンで、またその後ベルリンで活躍した作曲家である。「グレの歌」のウィーン初演（1913年）を指揮したのもシュレーカーであった。同じ年のうちに本日演奏する「あるドラマへの前奏曲」が作曲され、翌1914年の2月に、フェリックス・ヴァインガルトナーの指揮、ウィーン・フィルのコンサートで初演されている。そのことだけをとっても、1912年にオペラ「遥かなる響き」（フランクフルトで初演）で大きな成功を収めていたシュレーカーが、ウィーンの音楽界でどれほどの地位にあったかを如実に示すものであったといえるだろう。その実力を買われて、1920年にはベルリン音楽アカデミー（現在のベルリン芸術大学）の校長に就任している。
　そのように20世紀初頭のウィーンとベルリンで活躍し、高い評価を受けていたシュレーカーが、なぜいまでは一般的にあまり知られることのない作曲家になってしまったのだろうか。一つには、オペラを中心に活躍してきた作曲家にとって、20世紀に入って新作オペラの発表という意味が、19世紀のように市民の娯楽として広く期待されるようなものから変質してきたということもあるだろう。とくに第一次世界大戦以降、都市大衆社会が求めるものが大きく変化し、伝統的な音楽とあらたな音楽の潮流のせめぎ合いの中で、自分自身の芸術の立ち位置を強烈に示すことが困難になっていた。しかしそれとともに、ユダヤ人であったシュレーカーにとって大きな打撃となったのは、ナチスによって彼の音楽が「退廃芸術（音楽）」とされたことである。そのためにシュレーカーは音楽の表舞台からいったん姿を消すことになり、それが後世のシュレーカーの受容にとって障害となり続けた。
　ナチスのいう「退廃芸術(entartete Kunst)」というのは、デカダンスの芸術ということではなく、ドイツ民族の人種的な優越性を掲げる人種理論から、モダニズムの芸術、社会主義的な思想をもつ芸術、ユダヤ人による芸術等を否定するために公的に用いられていた言葉だった。美術の分野では、「退廃芸術」とされた表現主義、シュルレアリスム、キュビスムなども、今日では誰もがこの時代の傑出した芸術の潮流として認めている。音楽でも、例えばシェーンベルク、ヒンデミット、ストラヴィンスキーなど、「退廃音楽」というナチスのレッテルとは無関係に、音楽史のうちに不動の地位を獲得している作曲家もいる。しかし、シュレーカーにとっては、このことは後の時代の受容にとって大きく作用することになった。時代の流れからすると、シュレーカーはかなり運の悪い作曲家といえるかもしれない。作曲家として実力が認められたときに第一次世界大戦が始まり、20世紀初頭（とりわけ戦後のワイマール時代）にはあらたな音楽の潮流に翻弄され、そしてナチスの「退廃音楽」というレッテルによる否定のさなか1934年にこの世を去って、その後、長い間そのまま顧みられることがなかったからである。しかし、生前のシュレーカーの名声はダテではない。いま、彼のオペラ等の作品をあらためて聴くと、シュレーカーがいかに傑出した作曲家であったかということを強く感じざるを得ない。

■オペラ「烙印を押された者たち」の「前奏曲」
　「あるドラマへの前奏曲」は、第一次世界大戦後の1918年になって初演された彼のオペラ「烙印を押された者たち」のための「前奏曲」という位置づけの作品である。しかし、オペラで用いられている前奏曲は、この「あるドラマへの前奏曲」そのものではない。この作品は、オペラの実際の前奏曲として使われている部分を含みながらも、それをはるかに拡大した形式を備える独立した管弦楽曲となっている。時間で言えば、オペラの前奏曲よりも3倍の長さをもつ。
　「あるドラマへの前奏曲」は1913年に作曲が完成しているが、オペラが作曲されたのは1913年から1915年にかけてである。シュレーカー自身による台本(リブレット)は1911年かそれ以前には書かれており（そもそものきっかけは、ツェムリンスキーが「醜い男の悲劇」を自分のために書いて欲しいという依頼であったようだ）、主要登場人物や場面のための音楽上の主題は、この「前奏曲」の作曲の時点でかなりの程度出来上がっていたにせよ、ともかくオペラそのものはそのあとになって完成されている。この「前奏曲」が「あるドラマ」のためのものとされているのは、オペラができていないこの時点では、あくまでも自分が書いた「戯曲(ドラマ)」のためのものであるという意味合いがまずあるだろう。それとともに、実際のオペラの前奏曲そのものとはならないという含みを、「あるドラマへの前奏曲」というタイトルのうちにもたせていたのではないかとも想像される。ちなみに、シュレーカーは自分のオペラの台本は、ヴァーグナーのようにすべて自分自身で書いており、その意味でも彼のオペラ創作は、オペラ史の中でも特別の位置を占めているといえる。
　オペラがまだ発表される前にその「前奏曲」をウィーン・フィルの演奏会で初演するという状況にも興味深いものがある。上流階級の社交の場でもある新作オペラ発表に先立つこの「前奏曲」の披露は、今でいえば、新作映画を公開する前に作成されるトレーラーのような宣伝効果をもつものであったかもしれない。たしかにこの「前奏曲」では、まさに映画の「予告編」のように、オペラの話の筋の展開とは無関係に、印象的な主題が散りばめられ、独自の配置を与えられて構成されている。
　前奏曲や序曲は、オペラの内容を予示するものとして、オペラの中のさまざまな主題を用いることが多い。「あるドラマへの前奏曲」も、できあがったオペラ「烙印を押された者たち」を聴くと、主要登場人物の主題や特徴的な場面の音楽がそこに縮約されていることがわかる。しかし、それとともに、この曲は、独立した管弦楽曲として独自の形式性を備えたある種の絶対音楽のような作品として作り上げられていることが、一般的な「前奏曲」とは大きく異なる。さて、そのオペラ「烙印を押された者たち」の中身だが、次のようなかなり強烈な内容のものである。

■オペラ「烙印を押された者たち」のあらすじ
　イタリア北西部の港湾都市ジェノヴァ。町の有力な貴族の一人であるアルヴィアーノは、美と女性への強い憧れから、自らの財産をつぎこんで海に浮かぶ島を、噴水や彫刻を備えたすばらしい庭園「楽園(エリュージウム)」に作り上げている。だが、彼自身は背中が曲がり醜い容姿であるため、女性からは離れ、その島に足を踏み入れることもない。実は、この島の地下の広間には、性的狂乱(オルギア)のための洞窟(グロッタ)が作られており、貴族の友人たちはジェノヴァ市民の娘たちを誘拐してはそこに閉じ込めていた。この「楽園」は、もともとアルヴィアーノが考え出したものではあるが、彼は友人たちの目にあまる行状に我慢できず、この豪華な島をジェノヴァ市民に寄贈しようとする。悪事の露見を恐れる貴族たちは思いとどまらせようとするが、アルヴィアーノの考えは変わらない。相談している貴族たちのところに、美男子の貴族タマーレが遅れてやってくる。彼は、途中ですれちがった淑女を一目見て、恋の虜となっている。
　島の寄贈の意向を受けて、ジェノヴァ市長が娘のカルロッタを連れてアルヴィアーノの邸宅にやってくる。このカルロッタこそ、タマーレが一目惚れした女性であり、彼は情熱を込めて愛を伝えようとするが、カルロッタは手玉に取るように言葉を交わしながらも、タマーレをまるで相手にしない。アルヴィアーノの邸宅での食事のあと、カルロッタはアルヴィアーノと二人だけになったときに、自分は絵を描いており、とりわけ魂を描こうとしているのだと語る。そして、実はそれまでにすでにアルヴィアーノの絵を途中まで描いており、欠けている顔と眼を完成するために自分のアトリエに来てほしいと願う。最初は障がい者である自分をからかっていると憤っていたアルヴィアーノも、本気だとわかり承諾する。（第1幕）
　タマーレは、街で一番の有力者であるアドルノ公爵にカルロッタへの求婚の助力を求め、アドルノもそれに力を貸すことになる。タマーレは、求婚を断られた場合も、カルロッタを力でものにすると言う。
　一方、カルロッタは自分のアトリエでアルヴィアーノと二人きりになり彼の絵を描いている。カルロッタの話から、彼女は心臓を患っていること、そのために愛（官能の力）を抑えているということも明らかになるが、カルロッタは自分が描いているアルヴィアーノに対する愛の言葉を口にし、はじめはなかなかそれが理解できないアルヴィアーノもついにそれを受け入れて、二人の情熱はたかまる。しかし、それでもアルヴィアーノは最後の一歩を踏み出すことができない。（第2幕）
　「楽園」が開放されて、市民が島にやってくる。「楽園」は、古代ギリシアを思わせる牧神(パン)やバッカスの巫女など異教的でエロティックな雰囲気に満ち、信心深いまじめなキリスト教徒の市民たちにとっては受け入れ難いものに溢れている。市長とともにやってきたアルヴィアーノは、婚約したカルロッタの姿が見当たらないため落ち着かない。島を市に寄贈するということは、アルヴィアーノ自身の罪（地下洞窟のアイディア）を露呈させることにもなるが、自分自身は悪行に関わっていないので市民と市長の理解は得られると思っている。カルロッタは、絵を完成させて以来、自分に必要なものはアルヴィアーノからすでに与えられたと感じ、彼に以前のような魅力をみてとれない。彼女はそんな自分を忌まわしい存在だと感じている。島での祝祭の興奮の中で、タマーレはそのようなカルロッタをつかまえる。カルロッタは、タマーレに惹きつけられるように、二人だけの場所を求める。
　一方、アルヴィアーノのところには、タマーレの計略による告発で司法警察がやってくるが、島の寄贈により英雄視されているアルヴィアーノに対する市民の信頼は揺るがない。アルヴィアーノは、司法警察とのやり取りで事の次第を察し、市民を引き連れて地下の洞窟に向かう。カルロッタは意識を失ってベッドに横たわっており、その横にとらえられたタマーレがいる。カルロッタが自らの意志で身体を捧げたというタマーレの言葉をアルヴィアーノは「嘘だ」と否定しようとし、タマーレの言葉によって激情にかられたアルヴィアーノはタマーレを刺し殺す。タマーレの叫びで意識を取り戻したカルロッタに、アルヴィアーノは「愛する人よ」と声をかけるが、カルロッタはそれを退け、タマーレの名前を呼びながら息絶える。アルヴィアーノはそれを聞き、狂ったように呆然とした言葉を発しながら去ってゆく。（第3幕）

■作品の構成
　「あるドラマへの前奏曲」は、オペラ「烙印を押された者たち」の登場人物や物語の設定を表現する音楽であるとともに、実は全体がソナタ形式のような構成を備えた音楽として作り上げられている。
作品の冒頭、神秘的で繊細な伴奏音形（2台のハープ、ピアノ、チェレスタ、ヴァイオリンが二つの異なる調性で奏でる）にのって、ヴィオラ、チェロ、バスクラリネットによる瞑想的な旋律が始まる。この音楽は、オペラでは第2幕後半で、カルロッタがアルヴィアーノに愛を告白した後、彼に催眠術をかけるかのように語りかけ、絵の制作に没頭するときに使われている。二人とも、肉体的な制約にはばまれた、強い憧れと愛欲の力を暗く秘めている人物であり、その抑えられた強い感情が、付点を伴う跳躍の音形や、続くホルンの強奏（アルヴィアーノの主題）によって繰り返し表現されている。この部分が全体の導入部となっている。
　続いて、突然アレグロ・ヴィヴァーチェの早いテンポとなり、ここからがソナタ形式の提示部にあたる部分となる。最初の少しばかりおどけたような、しかし華やかな音楽は、オペラでは第3幕で楽園島がジェノヴァ市民たちにも公開され、そこで異教的な仮装行列による祝祭が繰り広げられている場面で使われているものである。そのあと、シンバルも伴う非常に晴れやかで情熱的な音楽となる。これは、輝かしく生命力に満ち溢れた若い美男子の貴族タマーレの主題である。これがいったん収束するところまでが、オペラの実際の前奏曲として用いられた部分にほぼあたり、そしてまた、この作品にとっては提示部の終結するところとなる。
　引き続き、展開部にあたる部分がはじまるが、ここでは提示部で現れた主題の展開だけではなく、あらたな不気味な音楽も現れる。ここは、第3幕の終盤、アルヴィアーノがジェノヴァ市民を地下洞窟に案内する舞台転換で用いられているスペクタクル的な音楽である。そこには、アルヴィアーノの暗い情熱の主題も絡み合っている。
このあと再びアレグロ・ヴィヴァーチェの音楽が始まり、ここからが「再現部」となる。かなりの程度、「提示部」と対応した音楽のあと、冒頭の主題が現れるコーダとなり、全曲が静かに締めくくられる。

初演：1914年2月8日、ウィーン楽友協会大ホール、フェリックス・ヴァインガルトナー指揮、ウィーン・フィルハーモニー管弦楽団

楽器編成：
ピッコロ、フルート3、オーボエ3、コールアングレ、クラリネット4（4番はE♭クラリネット持ち替え）、バスクラリネット、ファゴット2、コントラファゴット、ホルン6、トランペット4、トロンボーン3、テューバ、ティンパニ（奏者2人）、シンバル、シンバル付き大太鼓、小太鼓、トライアングル、タンブリン、カスタネット、グロッケンシュピール、木琴、タムタム（銅鑼）、低音の鐘（テューブラーベル）、ハープ2、チェレスタ、ピアノ、弦五部

主要参考文献：
Christopher Hailey, Franz Schreker 1878-1934: Eine kulturgeschicht-
　liche Biographie. Böhlau, 2015.
David Klein, „Die Schönheit sei Beute des Starken“. Franz Schrekers
　Oper „Die Gezeichneten“. Are Musik Verlag, 2010.
Rudolf Stephan, „Zu Franz Schrekers Vorspiel zu einem Drama“, in: Otto Kolleritsch (Hrsg.), Franz Schreker. Am Beginn der neuen Musik,
　Universal Edition, 1978.
Th. W. アドルノ（岡田暁生・藤井俊之訳）『アドルノ音楽論集　幻
　想曲風に』法政大学出版局、2018年

＊シュレーカーを研究している声楽家・田辺とおる氏との対話、論文から、多くの教示・気づきを得た。また、多くの貴重な文献についても協力いただいた。

第264回演奏会のご案内

マーラー　9つの交響曲のその先へ
　マーラーは交響曲に革命を起こした作曲家です。1860年に生まれドイツ後期ロマン派の最後の方で活躍しました。主要な作品は交響曲ですが、その規模や表現方法において革新をもたらし、９つの交響曲（「大地の歌」を入れると10曲）を完成させました。今では多くのクラシック音楽愛好家に支持され、どの曲も人気があると言ってよいでしょう。
　マーラーはウィーン音楽院に学んだ後、指揮者としてのキャリアを積み、37歳にはウィーン宮廷歌劇場（現在のウィーン国立歌劇場）の芸術監督となり絶頂期を迎えます。49歳でニューヨーク・フィルの指揮者となり、交響曲第9番を完成させた後、さらにその先を行く交響曲第10番の構想を描き始めます。しかし咽頭炎を患い敗血症で亡くなりました。51歳でした。
　未完の交響曲第10番は、第１楽章がほぼ完成しているものの第2～第5楽章は大まかなスケッチとして残されました。国際マーラー協会は第１楽章のみを出版しており、第1楽章単独で演奏されることが多いのですが、補筆によるいくつかの全曲完成版が存在します。中でもイギリスの音楽学者デリック・クックによるものが広く受け入れられています。
　そもそも、マーラーは第10番のスコアを焼却するように妻アルマに言い残したらしいのですが、形見として残し自筆譜のファクシミリを出版しました。アルマの娘婿であるクルシェネクに補筆を依頼し、ほぼそのままの第1楽章と途中までオーケストラ譜ができていた第3楽章を補筆して完成させ、ウィーン・フィルにより初演されました。ファクシミリ版を見た何人かの人は、その音楽が感動的でかつ補筆可能と判断し、全楽章をオーケストラで演奏することを目指しました。その一人がクックで、1960年にBBC放送のマーラー生誕百周年を記念する特別番組で演奏され放送されました。それに激怒したアルマは演奏を禁止したものの、演奏テープを聴いたアルマは感動し禁止を解除、その後もクックは補筆作業を続け、非常に信頼性の高いものとして認められるようになりました。

シュレーカー　ドイツロマン派のその先へ
　シュレーカーは1876年生まれ、マーラーと同様にユダヤ人でウィーン音楽院に学び、指揮者をしながら作曲を行いました。
　基本的に調性があるが高度な技法を取り入れた独自の作風で、指揮者エッシェンバッハは「マーラーの交響曲作りの書法を丸ごと新しいレベルに引き上げた」とも言っています。
　主にオペラを作曲しており、その代表作が『烙印を押された人々』で当時は大変ヒットし、シュレーカー自身もウィーン音楽院の教授に任命され影響力を持つ作曲家になったものの、ナチスの弾圧にあい、失意の中脳梗塞で亡くなりました。55歳でした。
　今回演奏する「あるドラマへの前奏曲」は、歌劇『烙印を押された人々』の完成前に、この歌劇の前奏曲に他場面の音楽を書き足して編纂されたものです。
　どうぞお楽しみに！（H.O.）

追悼　飯守泰次郎先生

　飯守泰次郎先生が2023年8月15日に享年82歳にて逝去との訃報、あまりにも突然のお知らせでした。
　最後にご一緒したのは、昨年4月29日の第257回演奏会でのブラームス交響曲第4番でした。そして2026年新交響楽団創立70周年に向けて、ご体調に配慮しつつ更なる薫陶を賜りたく、演奏会の機会を検討していたところです。

　飯守先生とのお付き合いは、第193回演奏会（1993年4月24日）に始まります。当時、飯守先生はオランダ在住にて日本と行ったり来たりという状況でしたが、その後30年もの長きにわたり、自主演奏会で30回(コロナ過のため中止となった演奏会も含む)、芥川也寸志没後10年として埼玉県松伏町や上野の奏楽堂での演奏会2回含めて、数多くの演奏会でご指導いただきました。

　飯守先生と演奏した曲は、ドイツ・ロマン派が多く、ワーグナー・ブルックナー・マーラーそしてシューマン・ブラームスとベートーヴェン、時々ドビュッシー・ラヴェルなどのフランス音楽、スクリャービンやヴィラ＝ロボス、芥川也寸志をはじめとする数多くの邦人作品、現代の湯浅譲二など、多岐にわたります。
　あらためて振り返ると、新響の節目、例えば創立40周年、50周年、60周年などの演奏会には必ず飯守先生がいらしてくださいました。特に芥川也寸志没後10年のオール芥川プログラム（第166回演奏会）をはじめ、ワーグナー楽劇「ワルキューレ第１幕（第151回演奏会）、「トリスタンとイゾルデ」（第195回演奏会・第244回演奏会）、「ニーベルングの指輪」ハイライトを含むワーグナーの諸作品や声楽を伴う大規模且つ意欲的なプログラムは、忘れることのない名演として練習の体験と共に私たちの記憶に残っております。

　飯守先生は、故芥川也寸志が提唱された「音楽はみんなのもの」という理念に支えられた団員の自主運営と発想による活動に深い共感を示され、妥協することのない厳しい練習の中、深い愛情を持って真摯にご指導してくださいました。充実した練習の中、「自由を最大限に使いこなすこと」すなわちオーケストラ自身が一つの有機体となって高い音楽技術を持って音楽を創っていくことの重要性、音程・ハーモニー・フレーズ・調性の持つ意味合いを常に意識して「音を出す前に自発的な意思とイメージを持つ、新響はそれができると信じている」、と常にお話しされていたことを思いだします。ブルックナーの交響曲第７番の練習で、冒頭のヴァイオリンによる最弱音のトレモロだけで30分近く費やしたこともありました。

　また、深い理解と共感を持って曲に臨むべく、数多くのインタビューを通して、修行時代からのご経験や、洞察力に充ちた音楽全般にわたる貴重なお話をお伺いいたしました。時には飯守先生との初リハーサルの前に先生自らピアノを弾きながら解説していただいたこともあります。
　飯守先生の残されたメッセージは新響の大切な財産であり、今を活きる新響の演奏活動の根幹として私たちの心の中に活き続けております。

　新響にとって「芥川也寸志」が生みの親、「山田一雄」が成長期の恩師であれば、「飯守泰次郎」は成長から成熟に向かう中での指導者で育ての親ともいえる存在です。先生のお名前は、ご指導いただいたことへの誇りと共に、永遠に刻まれていくことでしょう。

　 「ワルキューレ」のブリュンヒルデの如く、音楽という魔の炎に包まれて永遠の眠りについておられる飯守先生。生前のお姿を偲び、あらためて長年に亘るご貢献とご指導に心から感謝を捧げます。

　安らかにお眠りください。

「ウィーン・楽友協会にて。飯守先生の指揮でチェロを演奏しました。」写真：坂入健司郎氏提供

ショスタコーヴィチ：交響曲第12番「1917年」

十月革命について
　最初に、この曲の標題となっている「1917年」に起こったソ連の十月革命とその主導者レーニンについて、歴史的な背景とともに触れておきたい。以下にロシア革命に関する簡単な年表を記す。

　若き日のレーニンは社会主義革命の実現を目指すべく活動していたが、厳しく弾圧され国外に亡命していた。二月革命後の1917年4月に亡命先のスイスから帰国すると、ペトログラード（のちのレニングラード、現サンクトペテルブルク）で「4月テーゼ」を発表し「すべての権力をソヴィエトへ」という指針を提起した。その後、ロシア社会民主労働党のボリシェヴィキ派の指導者として兵士や労働者の支持を獲得し、1917年10月25日、ペトログラードの主な輸送機関や通信機関などを武力で制圧。さらに、臨時政府が置かれていた冬宮殿を占領して権力を掌握することに成功した。のちに全ロシア＝ソヴィエト会議を開催し、臨時政府打倒とソヴィエト政権の樹立を宣言する。
補足になるが、ショスタコーヴィチの生きたソ連時代の社会主義体制にとって1917年の十月革命とは1991年まで続いた体制の発端であり、きわめて神聖にして汚すことのできない一種の「建国神話」だった。革命後、芸術のプロパガンダ的機能が重視されたこともあって、十月革命はソ連時代には芸術のテーマとして繰り返し用いられることとなる。ショスタコーヴィチも革命10周年を記念して交響曲第2番『十月革命に捧げる』（1927年）を作曲している。

作曲の経緯
　十月革命が起きたときショスタコーヴィチは11歳だった。革命を導いたレーニンが亡命先からペトログラードに到着したときに行った演説を幼い作曲家が聞いたともいわれているが、真偽を巡っては今も議論が続いている。
この曲の構想が練られたのは古く、ショスタコーヴィチは1930年代には「レーニンに捧げる交響曲」を書きたいと発信していた。作曲の背景については諸説あるが、1960年の共産党入党が関連していると考えられる。
　無論、作曲家自身が入党を望んだのではなく、党官僚の執拗な勧誘にやむなく屈した形だが、その忠誠の証にレーニンに捧げる交響曲の作曲を余儀なくされたというわけである。ショスタコーヴィチが1960年10月にラジオ放送にて発表した内容は以下の通りである。
　「第1楽章では、1917年4月のウラジーミル・レーニンのペトログラード到着、苛酷な労働に従事する労働者階級との出会いを、音楽で表現するつもりです。第2楽章では、11月7日の歴史的事件を再現します。第3楽章では国内戦、第4楽章では大十月社会主義革命の勝利を描きます」
　初演当時、入党したばかりの世界的な作曲家が十月革命とその主導者であるレーニンについての交響曲を書いたということで、聴衆の期待は高まり、大々的に宣伝された。しかし、ソ連の最高国家賞のレーニン賞を受賞した前作と比較して標題も抽象的だったせいか、初演時の評価はあまり芳しくなかった。

　交響曲第11番（1957年作曲）との共通点は多い。作曲年代が近いこと、全楽章がAttaccaで切れ目なく演奏されること、革命の歴史と深く関連があり、ともに標題を持っていることなどである。
　この2曲の大きな違いは時間的・編成的な規模にある。第11番は60分程度であるが、第12番は40分程度と短い。また、第11番は特殊楽器が多く使われている（ハープ、シロフォン、チェレスタ等）が、第12番はそのような特殊楽器は一切使われておらず、比較的編成は小さい方である。一見ブラームスかと思われるほど地味な編成のため、ショスタコーヴィチ特有の反骨精神に満ちた音が聴こえないのはかえって不気味な感じでもある。
　交響曲第12番は、表向きには十月革命を記念しレーニンの偉業を称える交響曲であるということになっている。そのため，かつて西側諸国では，ショスタコーヴィチが体制に擦り寄って書いた駄作（！）という評価が支配的だった。音楽学者のレベディンスキーによれば、ショスタコーヴィチはこの曲をレーニンのパロディとして作曲していたが、直前になって考え直し、急いで書き直した結果、不本意な妥協作が出来上がってしまったという。作曲経緯については事実と虚構が入り混じって伝えられてきており、作曲家本人の真意が見えにくい状態である以上、解釈が分かれてしまうのもやむを得ないと考える。
　これに対し「ショスタコーヴィチが体制に迎合する交響曲を書いた」ということを認めないファン心理が無意識に働かなくもないが、この曲は当初の作曲家の構想通り、レーニンの社会主義革命によってもたらされる「人類の夜明け」までを一息に描く、実は何の裏もない曲なのではないかと考えることもできる。

　また、この曲の第1楽章の後半で暗示的に示され、第4楽章の終わりで反復されるEs（ミ♭）→B（シ♭）→C（ド）の音型についても諸説ある。これは終盤にベートーヴェンのごとく執拗に果てしなく繰り返され、そのたびに音楽が止まるため、演奏する側には体力と気力のコントロールが求められるものでもある。
　ロシア音楽研究者の一柳富美子氏は、この音型がヨシフ・ヴィサリオーノヴィチ・スターリン（Иосиф Виссарионович Сталин）のイニシャルであるとの説を提唱している。また、ロシア文学者の亀山郁夫氏の解釈はさらに興味深い。
　スターリンのEBのイニシャル、このラテン文字をキリル文字に置き換えたとき、EB(イョーブ)!—「糞食らえ、スターリン」の罵倒語になるというものだ。もしそうであるなら、やはりショスタコーヴィチは「二重言語」の作曲家であった、と妙に安心するような気持ちも生まれてくる。

楽曲解説
　4楽章がそれぞれ標題をもち切れ目なく演奏される。

第1楽章　革命のペトログラード　モデラート　ニ短調　
　序奏部つきのソナタ形式。序奏部はモデラートで、悲壮感をたたえた低弦のユニゾンから始まる。やがてファゴットがアレグロで、発達した序奏旋律を出す（第1主題）。第2主題はベートーヴェンの「歓喜の歌」にも似て、低弦から各声部に歌い継がれていく。終盤で弦楽器のピッツィカートにより、新しい3音の動機（Es（ミ♭）→B（シ♭）→C（ド））が紛れ込んできて、交響曲の最後に重要な役割を果たす。

第2楽章　ラズリーフ　　アダージョ　
　三部形式。「ラズリーフ」はロシア語で「氾濫」という意味であり、レーニンがスイスから帰国後、革命のプランを練るべく潜んでいたといわれる近郊の湖の名前である。主部には、オスティナート風の旋律でショスタコーヴィチの音名象徴に基づく動機が現れる。弦楽器の澄んだ響きで始まる中間部の旋律は、将来の革命を暗示するかのように次の第3楽章の主題を先取りしている。

第3楽章　アヴローラ　　アレグロ　
　三部形式。巡洋艦「アヴローラ（オーロラ）」はネヴァ河から空砲で革命の合図を送ったと言われる。弦楽器のピッツィカートで奏でるのは「アヴローラの主題」である。それは描写音楽のようで、川面のさざ波を思わせる弦と打楽器のppをバックに第1楽章第2主題が現れ、アヴローラ号が人々の前にその姿をあらわす。音楽がfffのクライマックスを形作るとき打楽器が刻むリズムはアヴローラの号砲であり、ここからアヴローラのテーマの展開による力強い前進が始まる。

第4楽章　人類の夜明け　リステッソ・テンポ　ー　アレグレット　
　まずホルンの燦々たる第1主題で始まる。これまでの主要主題がメドレーのように回想されるが、悲劇的な第1楽章の第1主題によって断ち切られる。フィナーレでは交響曲の主要なテーマが終極的には一つの多声合唱のようになり、朗々たる展開のなか、華やかに楽章を終える。

　今回の演奏会は、録音や演奏機会のさほど多くない交響曲第12番を含めオールショスタコーヴィチで揃えられており、演奏者から見てもまたとないプログラムと感じている。この原稿を書いている8月9日（ショスタコーヴィチの命日である）時点ではまだ指揮者練習は行われていないが、新進気鋭の坂入氏がどのようなアプローチでこの3曲に向き合うのか、それによってどのような音楽が生まれるのか、今から大変楽しみにしている。

初演：
世界初演：1961年10月1日　エフゲニー・ムラヴィンスキー指揮　
レニングラード・フィルハーモニー交響楽団
日本初演：1962年4月12日　上田仁指揮　東京交響楽団

楽器編成：
フルート２、ピッコロ（3番フルート持ち替え）、オーボエ3、クラリネット3、ファゴット3（3番はコントラファゴット持ち替え）、ホルン4、トランペット3、トロンボーン3、テューバ1、ティンパニ、大太鼓、小太鼓、シンバル、タムタム、トライアングル、弦五部

参考文献：
亀山郁夫『ショスタコーヴィチ　引き裂かれた栄光』岩波書店2018年
梅津紀雄『ショスタコーヴィチとロシア革命　― 作曲家の生涯と創作をめぐる神話と現実 ―』総合文化研究所年報　第18号　2011年
梅津紀雄『ショスタコーヴィチ（作曲家別名曲解説ライブラリー）』音楽之友社　2005年
千葉潤『作曲家◎人と作品　ショスタコーヴィチ』音楽之友社　2005年

ショスタコーヴィチ：交響曲第9番

決死の皮肉とユーモア
　ナチスやソ連当局による規制や弾圧を受け、道を断念したり活動の拠点を国外へ移したりした芸術家は数知れないが、そんな中ショスタコーヴィチは祖国に残り、スターリンや当局が掲げるイデオロギーに翻弄されながらも気丈に音楽活動を続けた。
　19歳のときに作曲した交響曲第１番はソ連のみならず、海外の一流オーケストラや指揮者に取り上げられ、その後もレニングラードの誇りとして着実に名声を築いていったが、「プロレタリア文化協会（通称プロレトクリト）」の関係者などの嫉妬を買い、若くして異彩を放つショスタコーヴィチに対して嫉妬心を持つ関係者も一定数いたようで、平等を掲げる社会主義において一人が目立ちすぎるのはイデオロギーに反するといった声もあったとされる。
　1930年代半ばにショスタコーヴィチの大ヒットオペラ「ムツェンスク郡のマクベス夫人」が各地でロングラン公演を続ける中、モスクワのボリショイ劇場にてスターリンが当作品を観劇するものの途中退席し、２日後にソ連当局の機関紙『プラウダ』にて「音楽の代わりの支離滅裂」と題する記事が掲載され、作品を痛烈に批判されてしまい、しばらく音楽活動の危機を迎えた（※１）。
　1939年には第二次世界大戦が勃発し、この間もショスタコーヴィチは1941年に交響曲第７番、1943年には交響曲第８番を作曲している。1944年、ソ連が加わっていた連合軍側の戦況が良くなり、勝利が確実視されてきたころ、彼は勝利をテーマとした合唱付きの壮大な作品の創作を示唆する。当局や周囲の人々も、ベートーヴェンの「第９」に比肩するような華々しい作品を期待していた。友人の批評家に披露した１楽章のスケッチ（※２）もそのような期待に応えそうなものであったという。ところが、作曲を中断し、一から書き直して出来上がった曲は周囲の予想や期待とは大きく異なる、コンパクトな曲であった。全楽章を通しても30分に満たず、第７番や第８番の第１楽章と同等の長さでしかない。曲想も感動的というよりは、ユーモアがだいぶ溢れている。『プラウダ』紙上での批判を経験しており、この状況で茶目っ気を披露したら自分の身に何が起こるか、想像していなかったとは思えない。
　世界的チェリストである夫・ロストロポーヴィチとともにショスタコーヴィチと親交が深かったソプラノ歌手・ヴィシネフスカヤの解釈としては、ショスタコーヴィチは自身の芸術家としての唯一の生存戦略を欺瞞に見出した。交響曲第５番の初演時も、作品があたかも社会主義的精神に基づく明るい未来を示しているかのように振る舞い、ソ連当局を満足させたという。
　いくら皮肉屋であったショスタコーヴィチとはいえ第９番の創作においてなぜわざわざ音楽家人生を危機に晒すような選択をしたか、答えは本人のみぞ知るが、敬愛していたマーラーが恐れたように、ベートーヴェンから続く「第９」のジンクスを恐れたのだろうか。
　案の定、1948年には交響曲第８番を中心に、第９番とともに、芸術分野での思想統制「ジダーノフ批判」の標的となり、『プラウダ』紙上での批判に続いて苦境に立たされるも、1953年のスターリンの死後、ショスタコーヴィチは不死鳥のごとく息を吹き返し、結果としては生涯で15曲の交響曲を残すこととなった。

第１楽章　アレグロ　変ホ長調　2/2拍子
　「さながらハイドン」「新古典主義」といった言葉がつい浮かぶ、軽妙な楽章。不穏な和声や変拍子を挟むなど、ショスタコーヴィチらしい筆跡を随所に感じるが、構成としては提示部・展開部・再現部が律儀に登場する昔ながらのソナタ形式となっている。
　戦争を抜きにして聴けば、トロンボーンの「ぱっぱーーーーぁぁぁぁ（スビト(急に)ピアノ）」といったとぼけたファンファーレに導かれるマーチ部分におけるピッコロの可愛らしい主題、後に幾度となく主題を再現しようとファンファーレを試みるも他の楽器群に「妨害」されながらなんとかヴァイオリンソロに繋ぐ様子など、喜劇を見ているかのような気持ちになる愉快な曲である。拍子が入り乱れて混沌とした状況を払拭すべく打たれる、大太鼓によるこの曲唯一にして渾身の大砲のような一撃も注目に値する。
　長く続いた大戦を回想したり、膨大な数の犠牲者を弔うような感動大作を期待していたところ、戦争に勝っているのか負けているのか、そもそも戦っているのかすらよくわからない１楽章を聞いてソ連当局が大いに困惑したことは想像に難くない。

第２楽章　モデラート　ロ短調　3/4拍子
　ABABA形式。不規則に４拍子を挟みながらクラリネットが怪しげな主題を提示し、フルートとファゴットに移る。B部分では弦楽器がより規則的なひっそりとしたワルツ調の旋律を奏でる。楽章の締めくくりはピッコロがもの悲しげに旋律を吹いて終わる。

第３楽章　プレスト　ト長調　6/8拍子
　速く短いスケルツォ。またもやクラリネットが活躍し、1楽章の冒頭の下降系の分散和音を彷彿とさせる技巧的な主題を提示、中間部ではスペインの民族舞踊のような弦楽の伴奏の上でトランペットがソロを吹き、最後は楽器が減っていき収束する。

第4楽章　ラルゴ　変ロ短調　2/4拍子
　3楽章から続けて演奏される。ABAB形式の単純な構成ながら、A部分における低音金管楽器の咆哮と、B部分ではファゴットによる祈りや弔いとも取れる長大なカデンツァとの対比が目覚ましい。

第５楽章　アレグレット　変ホ長調　2/4拍子
　ソナタ形式。4楽章から続けて演奏され、ファゴットのさっきまでの深刻さはいずこへ、おどけた調子の「上がって下がる」第1主題を提示する。変ホ長調で始まり、愉快かと思わせ、すぐにハ短調で繰り返し、どことなく哀愁を帯びている。オーボエが提示する異国風情漂う部分に続き、ヴァイオリンが下降系のマーチ風な第二主題を提示する。展開部では急に加速したり、シンコペーションを交えて盛り上がり、減速して再現部に入りタンブリンも加わる。金管楽器が第1主題を華やかに吹き、続いてヴァイオリンと木管楽器が第2主題を朗々と、勝利のパレードのように再現する。コーダ部分ではまたテンポが急に上がり、そのまま駆け抜けるように文字通り「チャン、チャン」とあっさり終わる。

※１　この時期に作曲された交響曲第４番は新交響楽団が日本初演を果たしている。
※２　2003年に手稿の中から中断された第９番の初稿と思われる断片が発見されており、現在では録音も存在する。

初演：1945年11月3日レニングラードにてエフゲニー・ムラヴィンスキー指揮レニングラード・フィルハーモニー交響楽団
楽器編成：ピッコロ、フルート２、オーボエ２、クラリネット２、ファゴット２、ホルン４、トランペット２、トロンボーン３、テューバ、ティンパニ、シンバル、トライアングル、大太鼓、小太鼓、タンブリン、弦五部

参考文献：
千葉潤『作曲家◎人と作品　ショスタコーヴィチ』
音楽之友社 2005年
Hurwitz, D. Shostakovich Symphonies and Concertos – An Owner’s Manual. New Jersey: Amadeus Press. 2006
Vishnevskaya,G. Galina: A Russian Story. London: Hodder & Stoughton. 1985

ショスタコーヴィチ：バレエ組曲「黄金時代」Op.22ａ

１．芥川也寸志とショスタコーヴィチの出会い
　新響が創設される２年前の1954年、ソ連の芸術をこよなく愛していた芥川也寸志は自作のスコアを携えて国交のなかったソヴィエト連邦へ密入国した。現代なら大きな社会問題になりかねない29歳の若者の大胆な行動は、なんとソヴィエト政府から歓待を受け、敬愛するショスタコーヴィチやハチャトゥリアンらと親交を結び凱旋帰国することとなる。
　その時ショスタコーヴィチは、スターリン賞第１席やソ連人民芸術家の表彰を受けるなど、ソ連を代表する大作曲家となっていた。しかし、芥川が受けた印象は偉大で英雄的なイメージとは正反対に、絶えず周囲を気にする神経質で気の弱い感じだったという。
　それは無理もないことで、彼が30歳の時に大好評を博していたオペラ「ムツェンスク郡のマクベス夫人」が、共産党機関紙『プラウダ』により批判され、さらに42歳の時には作品の内容が、社会主義リアリズム（社会主義を賞賛し、人民に革命意識を持たせるべく教育する目的を持った芸術）に合致していないというジダーノフ批判を浴び、レニングラード音楽院やモスクワ音楽院の教授職を解任されるなど作曲家生命の危機に陥っていたのである。
　芥川に出会ったその時期は、スターリンを讃えたオラトリオ「森の歌」などの発表によりやっと社会的に復活を遂げた頃であり、オドオドした態度は偉大な作曲家という称号を得ながらもソ連という国で芸術家として生き抜くためには仕方のなかったことなのかもしれない。

２．若き日のショスタコーヴィチ
　ショスタコーヴィチの父ドミトリィは度量衡検査所の技師であったが音楽好きで、音楽院でピアノを学んだ母ソフィアの伴奏でよく歌を楽しんだという。
　そんな家庭環境に生まれたショスタコーヴィチは、9歳からピアノを始めたものの当初は商業学校へ通っていたが、いち早く彼の音楽的才能に気づいた母は11歳で音楽学校に入学させた。
　彼はピアノのレッスンの傍ら作曲もはじめ、13歳で初のオーケストラ作品を作曲し、19歳で交響曲第１番を発表するなど、音楽院長であったグラズノフが「モーツァルト的才能」と絶賛するほどの天才ぶりだった。
　さらに、1927年、20歳の時にはピアニストとして第１回ショパン国際ピアノコンクールにソ連代表として派遣され、その後も、交響曲第2番、第3番などの大曲を立て続けに発表するなど、20代前半にしてすでにソ連を代表する音楽家として順風満帆な道を歩んでいた。その後すぐに作曲家生命が危ぶまれることになることも知らずに。

３．バレエ音楽の依頼
　1920年代の終わり、ソ連の劇場では古いレパートリーを更新する傾向が現れ、1929年レニングラード国立劇場は「ソ連の生活を称賛する新しいバレエ」の台本コンクールを開催し、映画監督Ａ．イワノフスキーの「ディナミアーダ」（黄金時代）が入選した。
　それまでのロシアバレエは、民話やおとぎ話を主題とする抒情的なものが多かったが、この台本は、勇敢なソ連のサッカーチームとそれを妨害しようとする西側のブルジョワ（ファシスト）の対峙という現代的な内容であった。
　音楽は、すでに有名な作曲家であり、3つの交響曲やオペラ、数多くの器楽作品や映画音楽を作曲していた23歳のショスタコーヴィチに依頼された。彼は公式審判員の資格を持つほどの熱烈なサッカーファンでもあったため、サッカーを台本にした内容に戸惑ったものの夢中になって仕事に取り組んだという。

４．バレエ組曲「黄金時代」
　新しいバレエ「黄金時代」は、ロシアバレエを見慣れていた人々を大いに驚かせた。
　体操、アクロバットなどの奇妙な動きやボクシング、トランプ、サッカーなどのシーンがあったほか、カンカン、フォックストロット、タンゴ、タップダンスなど西洋音楽が盛り込まれ、お祭り騒ぎのようなバレエだった。
　「黄金時代」は、観客には大いに受けたものの、ブルジョア風の気取った歩き方や振付けのけばけばしさが批判の対象となり、2年間でたった18回上演したのみで幕を閉じることとなった。
　ストーリーは、1920 年代のヨーロッパの政治的および文化的状況を風刺的に描いたもので、ソ連のサッカーチームが西側の都市で開催された産業博覧会「黄金時代」に招待され、労働者たちに人気となるが、西側のファシストたちは彼らに八百長試合を持ちかけたり警察による嫌がらせをしたり邪悪な陰謀をめぐらす。ミュージックホールでの奇妙な踊りやスポーツ競技の光景などを織り込みながら、黒人のボクサーや地元の労働者たちとソ連サッカーチームは正しい思想に基づいて友情を築き、最後は、地元の労働者がファシストたちを打倒して、バレエは労働者とサッカーチームの力強い団結のダンスで終わる。
　もともとバレエ音楽「黄金時代」は、37曲から構成される2時間余りの曲だったが、全曲版の演奏に先立って、作曲者自らその中の「序曲」「アダージョ」「ポルカ」「舞踏」の４曲をバレエ組曲「黄金時代」（作品22a）として再編し、初演した。

第1曲　序曲
　幕が上がる前の序曲と、博覧会の見物客の入場。ショスタコーヴィチの典型的な作風である早いテンポのフーガと目まぐるしく変わるワルツやマーチにより、博覧会場の活気やさまざまなアトラクションが表されている。まるで映画音楽のような情景描写がショスタコーヴィチらしい。

第２曲　アダージョ
　ファシストの美人ダンサー、ジーヴァが男たちを誘って舞う妖艶で官能的な踊り。ソプラノサックス、ヴァイオリン、フルートのソロが、いかがわしさたっぷりの頽廃した色っぽさを描写している。カデンツァを含む長大なバリトンのソロは、歌劇「ムツェンスク郡のマクベス夫人」のベッドシーンの音楽を思い起こさせる。

第３曲　ポルカ
　ミュージックホールでの余興として披露される踊りの一つ。一向に進まない1927年のジュネーヴ海軍軍縮会議を風刺した踊りで、「間違った音によるポルカ」との異名を持ち、常に調子はずれの音が混じっているのが特徴的。「平和の天使」と名付けられている。

第４曲　舞踏
　ソ連サッカーチームのキャプテンを誘惑しようと妖艶なダンスを踊るが、健全なソ連サッカーチームのメンバーは健康的で陽気な踊りを踊る。ハルモニウム（足踏みオルガン）と弦楽器によって団結した労働者とサッカーチームの踊りが元気なシンコペーションで奏でられる。

黄金時代初演の際のポスター（サンクトペテルブルク演劇音楽芸術博物館提供）

歌姫（ジーヴァ）とファシストのダンス（サンクトペテルブルク演劇音楽芸術博物館提供）

組曲版初演：
1930年3月19日　　レニングラードにて　アレクサンドル・ガウク指揮　レニングラード・フィルハーモニー交響楽団

楽器編成：
フルート、ピッコロ、オーボエ、コールアングレ、クラリネット、Esクラリネット、バスクラリネット、ソプラノサクソフォン、ファゴット、コントラファゴット、ホルン4、トランペット3、トロンボーン3、バリトン、テューバ、ティンパニ、大太鼓、小太鼓、シンバル、タンブリン、タムタム、トライアングル、ウッドブロック、木琴、ハルモニウム、弦五部　

参考文献：
レフ・グリゴーリエフ、ヤーコフ・プラデーク『ショスタコーヴィチ自伝』ラドガ出版所　1983年
ドミートリイ＆リュドミラ・ソレルチンスキイ（若林健吉訳）『ショスタコーヴィチの生涯』新時代社1984年
森田　稔『ショスタコーヴィチ大研究』よりⅠ生涯とその時代　春秋社　1994年
千葉　潤『作曲家◎人と作品　ショスタコーヴィチ』音楽之友社　2005年
梅津　紀雄『ショスタコーヴィチとロシア革命　― 作曲家の生涯と創作をめぐる神話と現実 ―』総合文化研究所年報　第18号　2011年
亀山郁夫×吉松隆『ショスタコーヴィチの謎と仕掛け』岩波書店WEBマガジン「たねをまく」
森田　稔　ONTOMO作曲家辞典　ショスタコーヴィチの生涯と主要作品」

黒くないクラリネットのおはなし

１．はじめに
　タイトルの通り黒くないクラリネットのおはなしをします。クラリネットとオーボエは本体が黒くて、たくさんの銀色の金具（＝キー：指が届かないところの孔を開閉できるようにすることで音域を広げたり♯や♭が多い曲の演奏を容易にしたりするメカニズム）がついている楽器というのが一般常識だと思いますが最近は本体が茶色や明るい黄色の楽器も見かけるようになってきました。新交響楽団の’23年4月のコンサートでドヴォルザークの交響曲第7番において本体が明るい黄色でキーは金色のクラリネットを私が使用したところ、団員と一部のお客様からあの黄色い（または白い）楽器はなんだろう？という声があったとのことなのでその楽器について書いてみようと思います。

２．古典クラリネットについて
　最初に答えを書いてしまうと、黄色い木材であるボックスウッド（西洋柘植）(※１)で管体が作られているので黄色いのです。実は100年以上昔のクラリネットは主にこのボックスウッドで作られていました。その理由は、当時ヨーロッパで入手できた木材の中では特に組織が緻密で気密性が高く管楽器に最適だったからだそうです。(ザ・クラリネットClarinet Vol.77 P45) 。少なくとも19世紀後半まで、つまりロマン派の中頃までのクラシック音楽は主に黄色いクラリネットで演奏することを想定していたということになります。ちなみにブラームスが晩年にクラリネットの名曲群を作曲するきっかけをつくり、それらの曲を初演した名クラリネット奏者のミュールフェルト（1856-1907）もボックスウッドの楽器を愛用していたようです（https://oehler-spieler.jpn.org/akaiharinezumi.htm）。
　右の写真3枚は私が所有する、モーツァルトが活躍した頃の楽器二種類とウェーバーが活躍したころの楽器です。いずれも現存する当時の実物や当時の文献を参考にして現代の工房で製作された複製品です。モーツァルトの時代の楽器（写真1）はキーの数が5個、また有名な五重奏曲や協奏曲などを吹くために普通のクラリネットよりも3度または4度低い音まで出せるよう音域が拡張されたいわゆるバセットクラリネット（※２）（写真2）では拡張低音域用の4個のキーが追加されています。またウェーバーの時代の楽器（写真3）は、キー5個の楽器と音域は同じですがキーが増えて11個になり半音階やトリルが演奏しやすくなっています。どれも本体はボックスウッドでできていて、キーは無垢の真鍮です。ちなみに現代の一般的楽器はリングキー（※３）もいれるとキーの数は20個以上にもなります。この古典バセットクラリネット（写真2）を9月17日の新交響楽団室内楽演奏会で演奏しますので興味のある方は是非お越しください。

３．グラナディラ材による現代の黒いクラリネット
　現代の一般的な黒いクラリネットはアフリカ産のグラナディラという木材を使って作られています。素材の色はかなり黒に近い濃い茶色で黒に染色することも多いです。この材料でクラリネットが作られるようになったのは19世紀後半ころのようで、広く使われるようになったのはアフリカの植民地から多くの木材がヨーロッパに多量に入ってくるようになった20世紀にはいってからとのことです（ザ・クラリネット Clarinet Vol.77 P44、https://clarinetto.exblog.jp/i57/　など）。グラナディラはボックスウッドよりさらに密度が高く気密性も非常に高いので管楽器の素材として理想的だったのです。そんなわけで20世紀に入ってからはほとんどの中級機種以上のクラリネットは（オーボエも）グラナディラで作られるようになり100年以上が経過しました。ところが、このままの勢いで伐採していくとグラナディラは絶滅する可能性が高いということが判明し、国際条約で取引に一定の制約が課されるようになりました。とはいっても象牙のように新しい材料の取引は一切禁止というわけではないのでまだグラナディラの楽器は大量に製造されてはいます。でも多くの楽器メーカーがこのままグラナディラ一辺倒ではまずいと考えたのでしょう。最近他の木材によるクラリネットを販売するようになってきました。先祖返りともいえるボックスウッド材だけでなくモパネ材、ローズウッド材、ココボロ材などです。ただモパネ、ローズウッド、ココボロなどは希少な木材だそうでいくらでも取引できるわけではないのはグラナディラと同じそうです（ザ・クラリネット　Clarinet Vol.77 P47）。世界最大のシェアを持つフランスのビュッフェ・クランポン社、ドイツの名門老舗のヴーリッツァー社や高級機種で躍進している新興のシュヴェンク＆セゲルケ社などをはじめとして各社がボックスウッド材やモパネ材などグラナディラ材以外のクラリネットを販売しています。そしてNHK交響楽団の首席クラリネット奏者の松本健司氏をはじめとして日本のプロ奏者の複数の方がボックスウッドの楽器も演奏するようになってきました。
写真４はボックスウッド（現代）の楽器、写真5はグラナディラ（現代）の楽器です。両社とも同じドイツのメーカーのヴーリッツァー社のものでドイツ管の管体構造のクラリネットですが、キーメカニズムはエーラー式というドイツやオーストリアで用いられているものではなくてフランスで開発された現在一般的に普及しているベーム式のメカニズムを採用した楽器です（リフォームドベームと呼ばれています）。ボックスウッドのほうが上位機種なのでキーが少し追加されていますが基本的には同じキーメカニズムです。
　

４．ボックスウッドのクラリネットの特長
　ボックスウッドの楽器が復活した理由が絶滅を危惧されているグラナディラの代替というだけであったらプロ奏者の方々が使用することはないでしょう。私もお気に入りのグラナディラの楽器を持っているので買い替える必要はありません。ボックスウッドの楽器の魅力はグラナディラの楽器では味わえない、暖かくて明るくソフトな音色、物理的な軽さと柔らかい吹き心地だと思います。それはまさに古典派からロマン派中期までの音楽にふさわしく、作曲された当時の音色に近い音ではないかと思うのです。
　私事になりますが、どのような経緯でボックスウッドの楽器の魅力に気が付いてそれを手に入れることになったのかを書いてみたいと思います。私は以前より、モーツァルトの五重奏曲と協奏曲のオリジナル楽譜に書いてあったと言われる普通のクラリネットでは出せない低音域を、それが出せるいわゆるバセットクラリネットで吹いてみたいと思っていました。しかし現代のバセットクラリネットはこの二曲を演奏するだけしか用途がないのにもかかわらずとても高価なために買う気にはなりませんでした（A管として使用することは可能ですが）。そんなとき偶然、モーツァルトの五重奏曲を初演したと思われる楽器を復元した古典バセットクラリネット（写真2）をリーズナブルな価格で譲ってもらえる話が転がり込んできました。コロナ禍で外出も困難な時期、在宅勤務で家にこもっていてSNSを見る時間が大幅に増え、偶然そこで古典クラリネットの名手満江菜穂子さんと知り合ったからでした。即決で入手しました。現代の楽器に比べてかなり演奏至難ではありましたが初演者のアントン・シュタートラーが演奏したものとほぼ同じと思われる楽器（ただし現代に製造した複製品）でモーツァルトの五重奏曲をオリジナルのまま演奏できるようになりたいという気持ちと、オーケストラ活動休止と在宅勤務で通勤不要となった期間をうまく活用して毎晩練習し、そのなんとも言えない暖かくちょっととぼけた感じの音色に魅了されました。そして、新響の室内楽コンサートでモーツァルトの五重奏曲を演奏することができました。そんなとき、ボックスウッド製の現代の楽器が販売されているのを知りYouTubeで演奏動画も見たことで、古典楽器と音色が似ていてモダン楽器の機動性を備えたその楽器を入手してオーケストラで吹いてみたいと思ったわけです。2022年の初夏に入手に成功し、その秋にベートーヴェンのトリオ「街の歌」で本番デビュー、そして4月の前々回のコンサートにおいてドヴォルザークの交響曲第7番でオーケストラ本番デビューというわけでした。練習では共演者や指導者の方から暖かくてよい音がすると言われてとても嬉しかったです。一方でこの楽器の音色は、暗くて重たい雰囲気の曲や楽器の機能の限界を追及するような曲には向かないような気がします。例えばチャイコフスキーやショスタコーヴィチ、そしてマーラー、マメールロワ以外のラヴェルなどには向かないと思います。ということで今回（10月）はグラナディラの楽器を使用します。
　音色の違いは、百聞は一見に如かずならぬ百言は一聴に如かず、その音色が聴ける動画をいくつか紹介します。最初の動画（演奏動画１）は、4月（前々回）のコンサートの曲目、ドヴォルザークの交響曲第7番の第二楽章冒頭のクラリネットのソロです。モダンボックスウッド⇒グラナディラ⇒古典ボックスウッドの順で吹いています。古典ボックスウッドはピッチがやや低め（Ａ＝430Hz）です。次（演奏動画2）は、前期ロマン派のブルグミュラー（ピアノ練習曲で有名なブルグミュラーの弟）のクラリネット曲の冒頭を比較演奏した動画です。この二つの動画でこれらの楽器の音色の違いをお分かりいただけるでしょうか。ただし演奏しているのが私なので違いは分かってもその素晴らしさは伝わらないかもしれません。そこで三つ目の動画（演奏動画3）はボックスウッドの楽器の魅力を最大限聴かせてくれる名人の演奏。比較動画ではありませんがボックスウッドの楽器の魅力がお分かりいただけると思います。

５．ボックスウッドのクラリネットを扱う苦労
　最後にボックスウッドの楽器の難点をあげておきます。それはまさに20世紀以降、材質がグラナディラに取って代った理由といえるでしょう。吸湿・乾燥による体積変化がグラナディラより非常に大きいのです。クラリネットは最上部のバレル（写真2,3,4,5参照）、楽器の上半分の上管、下半分の下管そして最下部のベルの4個に分解できるようになっていて、演奏が終わったら分解してケースに納めます。それらを組み立てるには写真６のように凸部（左）を凹部（右）に差し込みます。凸部の外径より凹部の内径がわずかに大きめになっていて遊びがあり、凸部にはコルクが巻いてあるのでその膨らみによってきっちりと一体化するようになっています。コルクは弾力があるのである程度の力を加えれば回すことができますし、ピッチを調整するために少しだけ抜いた状態を保持もできます。ところがしばらく演奏しているとその部分がカチカチに固まってびくともしなくなってしまうことが頻繁におきました。息に含まれる水分を木材が吸収して膨張したため凸部と凹部の木部同士がきっちりとはまりこんでしまったというわけです。かなりきつくて演奏後にもう分解できないのではないかという恐怖を何度も味わいました。一度はどうにもならなくなって練習中の長い休憩時間に近くの雑貨屋でサンドペーパーを購入して凸部外径を削りました。それもあって最近は落ち着いた感じですがまだ油断は禁物のようです。
　もうひとつ、吸湿による膨張と乾燥による収縮のために悲劇がおきました。昨年秋に室内楽コンサートの本番を終えたあとのことです。演奏終了後すぐに水分をとってケースに収納すればよかったのですが、スタンドに立てたままにしてちょっと目を離したらなんと楽器本体の一部に亀裂が走ってしまいました。大ショックでした。演奏時の息の水分を吸収して膨張した楽器本体は内側もまた外側もゆっくりと湿気を含んで膨張し管体内外の歪みが生じてもその応力に何とか耐えていたようなのですが、乾燥した室内で特に空調の風が楽器に当たったことで表面（特に外部の表面）が急激に乾燥して収縮し、まだ湿気を保っている部分との歪みが大きくなりそれに耐えられなくなったのだろうとのことでした。その部屋は空調が入ってるかどうかもわからないほどで風があたっているという認識は全くなかったのですがその説明が一番納得できます。たしかにカラッと晴れて10月末だというのにかなり暑い日でした。楽器の割れというのは結構あるトラブルで、演奏に全く支障がないレベルまで修理ができたとはいえやはりショックです。これからもこのリスクはグラナディラの楽器よりかなり高いとのことでひやひやものです。
　最後に、これは苦労ではないのですがボックスウッドは使用して水分に接するとだんだん色が濃くなってくるようです。楽器の最上部のバレルと呼んでいる樽状の部品はピッチ（音の基準高さ）に応じて使い分けるものでこの楽器には長さが少し異なる三つが付属していました。いつも一番長いものを使ってきたところ段々内部の色が濃くなってきました。写真７は一度も使用していないもの（上）といつも使用しているもの（下）のバレルの内部の写真です。使用しているものの色が濃くなっているのがわかるでしょう。古典のボックスウッドの楽器は大体こんな感じの落ち着いた“あめ色”をしています。これは内部なので1年でこんな色になりましたが本体外部は直接水分に触れたりしないので変色するにしてもだいぶ時間がかかりそうです。白に近い黄色の本体に金メッキのキーも派手な感じで良いですが“あめ色”の本体も渋くていい感じです。楽器全体がいつかはこのような色になってくるのでしょうか？さて？何年かかるのか。それまで自分が元気にこの楽器を吹けていられれば良いのですが。

※１：ボックスウッドは日本産の柘植とは微妙な違いがあるようです。“柘植は、ツゲ科ツゲ属の常緑低木で、日本原産の植物です。一方、ボックスウッドは、ツゲ科ツゲ属の常緑低木で、主に欧州原産の植物です。両者は、葉幅や葉の形、葉色などが異なりますが、見分けることは難しいとされています（Wikipediaより引用）”。

※２：バセットクラリネットは普通のクラリネットの最低音（五線の下加線3本目の下のミ）よりも下のドまたシまでが出せる特殊な楽器です。モーツァルトの友人でクラリネットの名手アントン・シュタートラーの発案で当時の楽器職人テオドール・ロッツが製作したと伝えられています。モーツァルトのクラリネット五重奏曲と協奏曲のクラリネットパートそして歌劇「皇帝ティトゥスの慈悲」のなかの長大なアリアのオブリガートクラリネットパートはその楽器のために書かれ、普通のクラリネットでは出せない低い音が使われていたと推定されています。そのオリジナル楽譜やその楽器は現存せず当時の記事や楽器の絵が残されているだけです。それらの資料から推定されたオリジナルの音を出せるように現代のクラリネットを少し長く伸ばして低音が出るようにした楽器が多くのクラリネットメーカーからバセットクラリネットと称して製品化されています。

※３：リングキーは指で塞ぐ孔の周りにある可動式のリングで、孔を指で塞ぐとそこにあるリングキーも一緒に押されて、それと連動したキーにより別の孔も塞ぐことができるもので写真１，２，３の楽器にはまだありません。

第263回演奏会のご案内

今度の新響はショスタコーヴィチ祭り
　ショスタコーヴィチは20世紀の社会主義体制の中を生き抜いた大作曲家です。1906年サンクト・ペテルブルクに生まれ、1917年のロシア革命を経験。スターリンに寵愛され社会情勢に敏感に反応しつつ、独自の作品を発表しました。スターリン死後は共産党員となり、1975年に病気で亡くなるまで作曲活動を続けました。暗く心にしみる中にも爆発力と推進力がある作品が多く、現在も根強いファンが多くいます。今回のコンサートでは、ショスタコーヴィチの初期、中期、後期の作品から1曲ずつ選びました。

バレエ音楽『黄金時代』（1930年）
　初期の作品は前衛的な音楽が特徴で、西欧の革新的な技法や軽音楽の影響を受けていました。オペラおよびバレエ音楽は初期に書かれたものが多く、『黄金時代』もその一つです。
　ある資本主義国で開催されている工業博覧会「黄金時代」に、ソ連のサッカーチームが招待され地元の人々と交流するお話。西側の人々を表すのにフォックストロットやタンゴといった当時西側で流行していた音楽を用い、ソ連市民は行進曲や歌謡的な音楽を用いて描き分けています。プロパガンダ的な要素が強いですが、ショスタコーヴィチのユーモアが効いています。今回は序曲、アダージョ、ポルカ、踊りの4曲からなる組曲を演奏します。

交響曲第9番（1945年）
　スターリン独裁体制において「社会主義的リアリズム」が提唱され、中期の作品はこれに基づいた作品が目立ちます。第二次世界大戦中に書かれた戦争3部作の最後の作品ですが、7番や8番とは違い、短く室内楽的な作品です。このため、勝利を祝うベートーヴェンのような「第九」を期待していた当局から批判されることになりました。

交響曲第12番「1917年」（1961年）
　1953年にスターリンが死去し、ソ連は「雪解け」の時代が始まります。激しい弾圧は終わり、限定的ながら自由も得られました。ショスタコーヴィチは8年ぶりに交響曲の作曲に取り掛かり、交響曲第4番などの初演もようやく実現しました。
　交響曲第12番は「1917年」と標題がついています。1917年とはレーニンによる10月革命のことで、ソヴィエト政権は翌年3月に第一次世界大戦から離脱しました。元々レーニンを題材にした交響曲を構想していたのですが第二次世界大戦の勃発により計画がなくなり、20数年を経てソ連共産党大会で発表するために作曲されました。「体制に迎合して書かれた作品」として低く評価されることもありますが、そこはショスタコーヴィチ、しっかり聴きごたえのある作品です。
　政治や戦争と結び付けて捉えられてしまうショスタコーヴィチですが、このような言葉を残しています。「芸術の中心にあるのはいつまでも人間であり、人間の精神的世界であり、人間の理念、理想、志向である。」
　どうぞお楽しみに！（H.O.）

『タプカーラ』再考のとき

　『シンフォニア・タプカーラ』を新響が演奏するのは、1979年改訂版の初演を翌1980年4月の第87回演奏会で行って以来、今回で17回目という。40年ほどの間にこれだけの頻度で演奏しているオーケストラは無く、初演に至る由来からみても自他ともに認める新響の十八番(おはこ)と言って良いのであろう。実際作曲者の伊福部氏が初演当初から練習に立ち合っている事もあり、その意図を最も体現した演奏を実現している筈である。あっても不思議はない････あって欲しい（苦笑）。
　だが、そうした恵まれた特殊な環境下で演奏している作品だからこその、敢えて言えば悪弊も頭を擡げないとも限らない。入団40年を超えた私自身も、初演を除くとほぼ全ての演奏を経験する僥倖を得てはいる。だが新響のこの曲に対する向き合い方の特殊性が、ともすれば古色蒼然とした後ろ向きのものになってはいまいか？という不安を覚えてもいる事をまずは白状しておこう。演奏の都度「本当にこのような音・このような演奏で良いのか？」との疑問をかねがね抱いて来た。自分でもなかなか整理がつかなかったその不安の由来を、今回初めて1番フルートを吹く機会に････意外かもしれないがこれまでずっとピッコロを吹いており、フルートは初めてなのである････改めて考えてみた。

◆新響入団のころ
　1982年9月5日は新響のオーディションを受け、晴れて入団を果たした記念すべき日だ。25歳になる直前。今も鮮明な記憶がある。オーディションの事はまた別の機会に詳述する事を考えているので深くは触れないが、現在と違ってそれは練習の休憩時間に行われていた。つまり練習の合間に審査をする首席奏者以外の団員は全て部屋から出され、且つそれまでのセッティングのまま、自分のパートの席にお行儀よく座っているとは決して言えない各首席と指揮台との間に立たされ、ひと夏かけて練習したモーツァルトのニ長調の協奏曲を吹いた。現在のオーディションと違い、演奏を終えても拍手がある訳でもなし、終えていいものかも良く分からない(苦笑)。良い印象はないとあって、いくつかの曲折や軋轢もあったが、とにかく「サブトップ」という資格で入団を許された。本来はトップの席が空くのでその後任を採る事を目的としたオーディションだったから（事前にそう聞かされてもいた）つまりは補欠合格だった訳で、実はこれが後々まで境遇に影響するに至るのだが、とにかく入れば何とかなろうとの一心で対応。浅慮だったのである。
　合格者は次の休憩時間を利用して団員の前で自己紹介の挨拶しなければならない。不合格者は自己紹介の必要もないので帰ってしまうから、まぁ勝ち残りという訳で、オーディション後の練習を聴く事になった。実はこの時初めて新響の音を耳にしたのである。伊福部氏の『日本狂詩曲』で作曲者も来ている。指揮は当然ながら芥川氏。ヴィオラのソロに始まる最初の楽章『夜想曲』は無難に過ぎた。次の第2楽章『祭り』に移る。クラリネットの軽快な走句の後に初めて強奏のテュッティとなった。
「！！！」　驚いた。
「なんでこんなに音が汚いんだ！！」

◆表現意慾と演奏技術
　演奏者とは、常にその持てる技術の壁と向き合い、自分の表現を実現したいという欲求との間に折り合いをつける事を余儀なくされる立場にある。重要な事はこの折り合いをどのようにつけるかである。持てる「技術」と譜面から読取った音楽をこのように表現したいという「意慾」との関係性（バランス）を分類すれば、次の3点に絞られる。
①意慾＞技術　　　
②意慾＜技術　　
③意慾＝技術
　単純な図式である。③が理想との予感は誰しもが抱くであろう。だが特にアマチュアの場合には①か②の状況にある。そして練習を通じて③に少しでも近づける努力を怠らない事がオーケストラの活動姿勢や運営を決定するのである。これは当然個人の次元でも同様で、そうした個人の考え方や努力の方向が、その集積たるオーケストラの演奏を性格づける図式となろう。
　私は学生時代を通じ、②を徹底的に指導された。すなわち「自分の技術の内のりで表現をせよ」という事で、この徹底によって所謂『カラヤンコンクール』優勝（1978年）の形で実証されていた。欧米の音楽大学の現役学生（日本ではこうした学生は「アマチュア」とは見做されないが、彼の地では演奏でメシを食っていない学生は全てアマチュア扱い････少なくともプロではない････なのである）によって編成された複数のオーケストラを凌いでの優勝とあって、②の関係性を疑いの余地なきものと心得ていた。
　個々の奏者のレヴェルでは敵いようがない。だが、例えばバトントスの技を磨く事で4人のリレー競技ならメダルも取れると同様のあり方が、オーケストラにも、否オーケストラだからこそ通用する事をその時知ったのだった。
例えばff（フォルテシモ）の強奏部分があるとすれば、それを演奏する各員は自分の持てる音量の幅の中で対応する。大きな音だからと言って音質が変わったり、況してや音が割れたりする事は許されない。それは既にその者の技術の範囲を超えている事（すなわち①意慾＞技術）を意味する。これが自分にとっての「常識」だった。この日新響の音を聴くまでは････。
　新響のサウンドを汚いと感じたのは、このオーケストラが極限まで（そう、極限まで）①を突き詰める団体だったからで、瞬時にそれを感じ取る事は出来た。というのも先述のコンクール以後、その学生オケでも「表現意慾と演奏技術」のバランスを如何にするか？を巡っての議論が起こり、それは当然に運営や指導陣の人選までに影響を及ぼして、半年間に及ぶ事実上の活動停止状態をもたらした事を経験していたからだった。その時は「情熱か技術か」というスローガン？だったが、これは言葉こそ異なるが前述した①か②かいずれを優先するかを選択する議論にほかならない。我々は当然のように②をあくまで推し進め、最終的に①を信条とする連中が別のオケを作って袂を分けたが、当然我々からみて彼らは「異端」の存在だった。故に新響のオーディションを通ってからそうした異端の真っただ中に飛び込んでしまった事に肌身で勘づいたのだ。何を迂闊と言ってこれほどの迂闊もあるまい。芥川氏は「ボテボテのピッチャーゴロでも、一塁にヘッドスライディングする高校野球こそがアマチュアのあるべき姿」と広言し、新響にもそれを求めていると後で知った。せめてオーディションを受ける前に一度くらいその演奏を聴いておけよ････その時になって自分を責めたが、後の祭り。
　とはいえせっかくオーディションに通ったので「異世界」に加わった。大丈夫きっと何とかなる、とけなげにも信じていたのだ。翌年には1番フルートの席にも就いた（一応サブトップなので）。そこで自分の技術の範囲を守ってソロを吹くと「お前の演奏はおとなし過ぎる」という。はっきり「つまらない」とまでいう奴がいる。腹立たしさからどういう演奏なら良い演奏なのかを訊けば、気合が足りない、もっと気合を入れろという。ああ気合ね、案の定････でも高校時代、全国大会の常連だった吹奏楽部で、上級生に散々気合を入れられて来たわが身にとっては、今でも最も嫌いな言葉だ。そこで「どうやったら演奏に気合が入るのでしょう？」と、その中身をもう少し具体的にご教授願えば、要は「音が割れてもいいから音量を上げ、ピッチも上ずるくらいに上げる」。そうした演奏の事らしい。冗談じゃない！
　その瞬間オーディション時の事を思い起こした。そもそも補欠合格になった理由が「音が小さい」だったのだ。この話をしても今では団内の誰も信じてくれないが(笑)、これは正真正銘の事実。「音」といっているものの中味が、彼我で違い過ぎており、話が通じなかったのだと悟った（これも気づくのが遅い）。譬えて言えば、向こうは明日の仕事の事も終電の時刻も関係なく、潰れるまで呑んだその量を自分の酒量と言っているのだ。酒に関しては身に覚えはいくらでもある事ながら、こと演奏に於いてそのようなものを自分の「酒量」とは断じて受け容れられない。ギャップは海より深く山より高かった。
　そしてひと度そんなギャップを悟ると、こんな音につきあう事をしなければならないくらいなら辞めようかと真剣に考え、別のオーケストラ結成にも参画した（今だから言うと、その団体とはいまも高レヴェルに活動を続ける『ザ・シンフォニカ』である）。
　それでも辞めなかったのは、ある時から「自分の技術の範囲内での表現」と言いはしても、ではその自分の現在の「技術」とは一体どれほどのものなのか？と考え始めたからだった。技術の拡充を図る方法の具体性に疑問を持ったのだ。音量もその範疇にある。
　大した技術もないその内のりで、ちまちまと表現して矮小な満足を得ているだけではこれ以上に進歩はない。むしろ異端の環境に身を置いた事を奇貨として、自分の技術の幅を拡げる場と捉えて対応する事を考えるべきでは？それでようやく毎週練習場に足を運ぶ自分に折り合いをつけた。
　そうこうするうちに決定的な一事があった。『未完成』の練習の折の事だから1985年の入団3年目。1番フルートの席にいた。第1楽章の息の長いソロを吹くと、指揮の山田一雄氏が棒を止め一喝。「そこはもっと、切ったら血の出るような音で吹いてよ！」。「注意」ではない。はっきり叱られたのだ。いま新響を振るマエストロは誰しも団員を練習の場で叱る事は皆無だし、当の山田氏ものべつ幕なし怒っていた訳でもない。そしてこちらとしても相応に「気合」を入れて演奏していただけにこれは結構ショックではあった。「切ったら血の出るような音を出せ」って、つまり「お前の音には血が通ってない」っていう意味じゃないか。音に血なんか通うわけねぇだろ！！バカヤロー。呑んで荒れた。
　更に2年後、『ダフニスとクロエ』のソロでは「エチュード（練習曲）みたいに吹いている」と、これまた有難くも手痛いご指摘を賜った。まったくなぁ。いずれにせよこうした事態を経験してこちらも意地になった事だけは確かである。本番までには血の通った音が出、「練習曲」に終わらぬ演奏が出来た事は、自分の名誉のため、敢えて付記しておく（因みに氏とはその後新響以外でも接点が出来、『アルルの女』のソロを吹いた折には当初から賛辞も得て、その後の共演を期待出来る段階に入ったが、直後に亡くなった）。
　辞めずに済んだもうひとつの理由は、新響にも「意慾＞技術」のあり方を見直そうとの動きが出てきた事がある。これは新響だけではなくアマチュアオーケストラ全体の気運でもあったと考えている。芥川氏の晩年には新響は技術的に（この技術とは合奏に於けるそれの事）行き詰まり、その打開策を模索していた。そこに高レヴェルの技術を持つ若い世代を迎え、彼らの技術相応の表現を具現化すべき変革は焦眉の急となっていたのである。当方の「信仰」に基づくノウハウの提案も漸く迎えられる土壌が出来たと言える。それまではいくら提議してもその都度無視され続けていたのだった。当時は既に首席奏者になっていたので、インスペクターや演奏委員長としての立場を通じても、その方向性を明確に打ち出す事が出来るようになっていた。
　芥川氏の歿後数年にして、ハバロフスクからヴィクトール・ティーツ氏を招いた時に、その音に対する要求を目の当たりにして気づいたが、芥川氏は旧ソ連（ロシアも未だに伝統を引き継いでいようが）のオーケストラのサウンドを新響に求めていたように思う。それは金管楽器に最大限の音量を要求し、それをベースとして、弦楽器を始めとするその他のセクションにも対応し得る音量を求めるスタイル。これは体格も奏法も異なる日本人にはそもそも無理なものだった。音が荒れる訳である。
　という次第で、その後の変革は必然的に急速に進んだと考えている。意慾と技術のバランスは抵抗なく「意慾＜技術」に転換していった。もちろんこれは大局的な流れであり、細部を見れば今もいくらでも問題を見出せよう。だがこれまで述べたような流れを知る身としては、感慨を禁じ得ぬものではある。こうした自分の内側と、取り巻く環境の変化によって、辛うじて新響での命脈を保てたのだと今にして思う。

◆新響と『タプカーラ』の現状
　長々と個人的な新響との距離感と、表現意欲と技術とのバランスの推移について書いたのは、こうした流れの中で頻繁に演奏され続けてきた『シンフォニア・タプカーラ』の現在について言及したかった為だ。正直に告白すると、私はこの曲の演奏に臨む都度、過去の亡霊を見る思いがする。どうした事かこの曲に代表される伊福部作品そして他ならぬ芥川氏の作品に限って、表現意欲が各員の持てる技術を超えてしまって、それを無意識に「是」として憚らない状況が繰返されて来ている。『シンフォニア・タプカーラ』という曲名を目にしたとたん「思考停止」のトランス状態になっているのでは？と考えざるを得ない演奏箇所がやたらとある。簡単に言えば相変わらず音が汚いのである。アンサンブルの観点からも、音程を確認するべき部分からも、音量のバランスから言っても時間をかけてじっくり取組む必要を感じるが、いつもそうはならずに終わる。
　象徴的な話がある。芥川氏が亡くなった直後に行われた1989年5月の追悼演奏会での事だ。新響は『エローラ交響曲』を演奏したが、指揮をした外山雄三氏がリハーサルの冒頭に「新響さんで芥川先生の曲を演奏するのは、ベルリンフィルでブラームスをやるようなやりにくさがあるんです」と語ったのを記憶している。冗談半分の言ではあったが、意外な本音がそこには含まれていたように感じる。これは新響が伊福部作品、とりわけ『タプカーラ』を演奏する場合の、指揮者全般の心根にも通じるのでは？との想像をどうしてもしてしまう。
　「新響だから『タプカーラ』は知り尽くしている筈。自分が殊更に何かを付け加える必要はない。それより他の曲の練習に時間をかけたい」
　「変な汚い音がするけど、伊福部先生直々の指示に基づく、深い意味のある音なのだろう」
などと、明言はもちろんしないが、こうした考えが指揮者の裡に起こっても不思議はないような気がする。如何せん、かつては作曲者が必ず練習に立ち会っていたという、他に例を見ない特殊な団体なのだ（但し、伊福部氏ご本人は新響がどんな演奏をしようが「大変結構です」「お好きなようになさってください」しか言わない人だった）。という訳で指揮者は良く言って「新響にお任せ」、はっきり言うと腰が引けている。つっこみ不足な指揮者の姿勢は当然トレーナーの指導にも反映するから、やはり掘下げ不充分を来たしかねない。
　そして対する新響も殆ど根拠のない「本家意識」を漠然と抱き、先祖返りのようなサウンド････それを芥川氏以来の伝統とでも錯覚していようか？････での演奏を繰り返す。という次第で、指揮者・オケ双方が真摯に作品の詳細を見直す事無くここまで来てしまった感がある。
　恐らくは40数年間に17回、すなわち平均すれば2年に1回という演奏頻度も、作品との対峙に於いてマイナスに働いている要素となっているのではあるまいか？10年間は同じ曲を演奏しないという新響の選曲ルールは、作品に対する良い意味でのリセット感覚をもたらしているように思うが、伊福部（そして芥川）作品については当然の如くこのルールの適用外なのだ。時間をかけ、距離を置いてこの作品を見直す、という機会に明らかに欠けている。これは作品にとっても、新響にとっても不幸な事では？というのが偽らざる（あくまで個人的な）感想である。
　使用している譜面にも大きな問題が内在している。現在団が保管し実際の演奏に使用しているパート譜は、1980年の改訂版初演に際し、作曲者の手書き総譜（スコア）から当時の団員個々が筆写した譜面である。初演に向けての全員参加・手作りの美談とすべきなのだろうが、写譜は相当に慣れた者が行っても誤りを生じるリスクは避けられないものだ。現に演奏の現場でこれまで数々の誤りが発見され、その都度部分的な訂正がなされてきた（が、全てを訂正しきれていない）。
　更に現在流布している作曲家協議会編のスコアは、初演時の元となったスコアとは異なっている。指揮者の手元に置けるスコアは現在これしかない。その為現在指揮者のスコアと我々の手元にあるパート譜には無数といえる異同が存在し、本来であれば混乱を来してもおかしくないレヴェルと言える。「同床異夢」と言ってよいこの状態が表面化しないのも、この曲を巡るオケと指揮者の特殊な関係性に由来するように感じる。
　団所有のパート譜には、改訂直後の初演に向けた練習の場で伊福部・芥川師弟の間のやり取りの結果決定した「改変」････2回ある1拍ずつのゲネラルパウゼの一方を1拍増やした････の跡が刻まれているが、現在のスコアはこの改変後の結果を記すのみなので、パート譜はその経過を刻む文献としての歴史的価値をもつ。とはいえ指揮者との齟齬(そご)必定の状況の譜面を使用し続ける事にはいい加減見直しが図られなければならない性格のものと考えるべきで、　実際個々のパート毎の対応が図られつつあるのが現状である。
　60余年に亘って先人たちが営々と培ってきたものは貴重であり、最大限尊重されるべきで、それを否定するつもりは毛頭ない。
　が、そうした歴史を踏まえた上で、こと『シンフォニア・タプカーラ』の現状については、新響との関係性に於いて、実は緊密な関係あるが故に顕在・潜在いずれにも様々な問題を抱える作品となっている事に、最近になって改めて気づかされた。
　以上に述べた事は当然ながら演奏する側のあり方に属する問題である。聴く人が新響の『タプカーラ』に求めるべきものは当然ながら多様。「芥川也寸志と新交響楽団」時代の『タプカーラ』こそを至上至高の演奏として、「現在の新響」にそれを求めて会場に足を運ぶ人が今も一定数はいるに違いない。が、我々がオーケストラとしてあるべき方向性を追求してゆくと、そこで求められるものとの距離は隔絶する一方になる事を避けられまい。そしてその隔絶を恐れて根拠の薄い「伝統」に従う姿勢にも限界が来ている。
身近過ぎるほど身近にあることで、この作品との接し方に、我々は今後悩み続ける事になるだろうとの予感がある。芥川氏の謦咳に接した団員は現在では20人ほどか？当然今後は年々少なくなっていく。そうした流れの中で何を継承し、何を変えて或いは捨て去らなければならないか？についての結論を迫られている事に真摯に悩み、取組む時なのだ。

　今回新響とのしがらみ？の無い、まさに次世代の中田延亮氏を迎えての『タプカーラ』の演奏が、その真摯な取り組みへの嚆矢(こうし)となる事を切に願う。

ファリャ：バレエ音楽「三角帽子」全曲

　新響ではこれまで数多くの「バレエ音楽」を演奏してきた。以下にその一部を挙げた（数字は初演年）：

・ストラヴィンスキー／「火の鳥」 (1910)
・ストラヴィンスキー／「ペトルーシュカ」 (1911)
・デュカス／「ペリ」 (1912)
・ラヴェル／「ダフニスとクロエ」 (1912)
・ドビュッシー／「遊戯」 (1913)
・ストラヴィンスキー／「春の祭典」 (1913)
・ファリャ／「三角帽子」 (1919)
・プーランク／「牝鹿」 (1924)

　これらは新響が過去に演奏したバレエ音楽の半数近くを占めるのだが、かなり短い期間で一挙に生を受けていることに気付くはずだ。そう、これらの作品はすべて一人のロシア人プロデューサー、セルゲイ・ディアギレフ (1872-1929) との関係のなかで生まれたものである。
　美術雑誌の主宰を足がかりに、大々的な展覧会の成功などでロシア芸術界における地位を高めていたディアギレフは、進出先のパリでも展覧会や演奏会を企画し、度重なる成功を収めていた。そんな彼がバレエ界に革新をもたらたすことになったのは、実は最大のパトロンであった大公ウラジーミル・アレクサンドロヴィチの死が契機であった。1909年にオペラを中心に予定していた演奏会を縮小せざるをえなくなった結果として、ヴァーツラフ・ニジンスキーやアンナ・パヴロワらを中心メンバーとするバレエ公演が実現し、これが実質的に「バレエ・リュス」（ロシア・バレエ団）の旗揚げであるとみなされる。バレエが芸術ジャンルとしては凋落しつつあったパリでは、総合芸術としての新境地を目指した彼の試みは大きな衝撃をもって迎え入れられた。
　もっとも、彼は元々はバレエにそこまでの興味を示していなかったようであるが、これを機に意欲を高め、いよいよ新進気鋭の作曲家への新作委嘱に取りかかっていく。これによる一つの（そしておそらくは最大の）成果として、ほとんど無名に近かったストラヴィンスキーが、いわゆる三大バレエを通じて一挙スターダムにのし上がったのは周知のことである。しかし、委嘱先は必ずしもロシア人にとどまらず、先に挙げたようなフランス人作曲家たち、そしてレスピーギやファリャといった変わり種にも及んだ。ともかく、ディアギレフ、そしてバレエ・リュスが、ロマン派の完全な終焉によって混乱していた20世紀初頭のクラシック音楽界において果たした役割は底知れない。
　ディアギレフがマヌエル・デ・ファリャ (1876-1946) への委嘱に至った詳らかな経緯は定かではないが、おそらくスペイン風味の作品を求めることでそれまでとは毛色を異にしようとしたのだろう。ファリャはもともと、パントマイム作品としてこの「三角帽子」を独自に準備していた（当初は「代官と粉屋の女房」という実に安直なタイトルであった）。そこへディアギレフからの依頼が来たものだから、都合は良かった。1917年にはいったんパントマイムとして20名足らずの小オーケストラによって初演されたが（指揮をつとめたのは奇しくもトゥリーナであった）、バレエとしての上演にあたって2管編成に拡張、音楽そのものも結局かなり書き換えられた。1919年に行われたバレエ版の初演時には、やはりスペイン人である、かのパブロ・ピカソが美術を担当したことは特筆に値するであろう。
　バレエ音楽は当然ながら踊るために書かれているから、根底には愉しさが横たわっているものだが、そうしたなかでもこの作品は本当に天真爛漫で、底抜けの愉しさは群を抜いている。断じて難しいことを考えず、まずは目まぐるしく移りゆく音楽の流れに身をゆだねていただくのがよい。しかし、それは決してこの作品が芸術的に軽んじられてよいことを意味しない。細かい場面設定一つひとつが、音楽と密接に結びついて、鮮やかに表現されている。絶対音楽的な目線でも、一度聴いたらたちまち耳に残りそうな麗しい旋律群、クセになるリズムの扱い（特に随所で現れるヘミオラの効果は見事である）、独特の和声観などは、いずれも他国発のクラシック音楽には見受けられないものである。J.S.バッハは「フランス組曲」や「イギリス組曲」といった舞曲集を残したが、この作品はさながら「スペイン組曲」であると言えようか。

　簡単に筋書きだけ述べておく。舞台はアンダルシア。主要な登場人物は代官（コレヒドール）、粉屋、そしてその女房のわずかに3人である。タイトルの「三角帽子」というのは、この代官が被っているものであり、社会的地位や権威を象徴するという。語感からはパーティーグッズのような様相が想像されてしまうが、実際には横からではなく上から見て三角形であるということだ。
　この作品に登場する代官は、芸術作品におけるプロトタイプ的な権力者像としてご多聞に漏れず、やはりろくでもない好色男だ。粉屋の美人の女房に夢中になり、誘惑すべく昼下がりの製粉所に現れる。しかし、気の強い女房は「ファンダンゴ」を踊って誘惑しかえすばかりか、ブドウを手に代官をもてあそぶ。そこへ粉屋も現れ、代官を棒で懲らしめる。代官はその場を逃げ出し、夫婦はふたたびファンダンゴを踊る（ここまで第1部）。
　その晩、近所の人々が華麗に「セギディーリャ」を踊っている。粉屋は人々に勇ましく「ファルーカ」を踊ってみせる。音楽がいささか不気味な雰囲気に転じると（ここで現れる有名な「パロディー」については、あえて伏せておこう）、なんと粉屋が無実の罪で警察に連行されてしまう。代官の罠にはまったのである。クラリネットが模倣する鳩時計が夜の9時を告げると、ふたたび代官が現れて「ミニュエ」を踊り出す。突如として音楽が騒々しくなり、代官がうっかり水路に転落するさまが表現されると、それを助けた女房との押し問答に入る。しまいには銃による脅し合いにまで発展し、女房が逃げだした隙に代官は家に忍び込んで、濡れた服を脱ぎ捨てる。
　そのころ、這々の体で逃げ出してきた粉屋は、脱ぎ捨てられた代官の服を見て仰天するが、すぐさま復讐の策に思い至る。彼は代官の服に着替えてふたたび出て行ったのだ（ここまで第2部）。やむなく粉屋の服に着替えた代官は、逃げた粉屋を捜す警察らに袋叩きにされ、平和を取り戻した夫婦は近所の人々と陽気に「ホタ（終幕の踊り）」を踊り明かすのであった。

　実はファリャは芥川先生のお気に入りの作曲家の一人であったらしい。1988年には新響でも、自身の提案によって驚異のオール・ファリャプログラムを実現させている（第119回演奏会。奇しくもこれが氏にとって最後の定期登場となった）。トリには「三角帽子」の第2組曲。練習ではどれだけキリが悪くても、残り時間が迫ると無理やり「終幕の踊り」に移り、実に楽しげに振っていたと伝え聞く。
　氏の生前を知る団員もしだいに減りつつあるが、その精神は脈々と受け継がれている。言わずもがな「タプカーラ」ともども、氏の想いをも乗せた演奏会となることをどうかご期待いただきたい。

初演：
パントマイム版：1917年4月7日、エスラバ劇場（マドリード）にて
ホアキン・トゥリーナ指揮
現行版：1919年7月22日、アルハンブラ劇場（ロンドン）にて
エルネスト・アンセルメ指揮

楽器編成：
ピッコロ （フルート持ち替え）、フルート2 （1番はピッコロ持ち替え）、オーボエ2、コールアングレ （オーボエ持ち替え）、クラリネット2、ファゴット2、ホルン4、トランペット3、トロンボーン3、テューバ、ティンパニ、カスタネット、小太鼓、大太鼓、トライアングル、シンバル、タムタム、木琴、グロッケンシュピール、テューブラーベル、ピアノ、チェレスタ、ハープ、弦五部、メゾ・ソプラノ独唱

参考文献：
『ファリャ　バレエ音楽《三角帽子》全曲』 全音楽譜出版社 2021年
濱田滋郎 『スペイン音楽のたのしみ — 気質、風土、歴史が織りなす多彩な世界への"誘い"』 音楽之友社 2013年
興津憲作『ファリャ — 生涯と作品』 音楽之友社 1987年
R.Buckle（鈴木晶 訳）『ディアギレフ — ロシア・バレエ団とその時代』 リブロポート 1984年

伊福部昭：シンフォニア・タプカーラ　改訂版

　昭和15年（1940）に開催されるはずだった「東京オリンピック」は中止となった。それでも国威発揚を狙った「紀元二千六百年奉祝行事」は各地で行われている。あまり知られていないが「聖火リレー」もあった。『北海道樺太年鑑昭和16年版』1）の「明治神宮奉祝文聖火継走行事」の記事によれば、道内各方面から集まった「聖火」は7月7日夜に札幌神社（現北海道神宮）に到着、道内273市町村長の奉祝文が神社外苑綜合運動場にて北海道庁長官に渡され、続いて大イベント「聖舞頌楽祭」が行われた。記事には「伊福部昭氏の揮指(ママ)下に、札幌小樽全楽団の団員六百人が越天楽の奏楽あり、此れに勇崎愛子氏等の古典的な舞踊を配し、世紀の大聖行事は午後九時三十分終了」とある。
　伊福部昭は26歳、当時すでに作曲家として知られ、当時の『音楽年鑑』2）にも「作曲家連盟員。札幌農大出身。チェレプニン賞一等入賞」と紹介されている。この日に演奏された「交響舞曲 越天楽」も自作だ。この受賞が作曲者として認められる契機となったが、北海道帝国大学農学部林学実科を卒業後、林務官として働き始めた弱冠21歳であった。当時の国家公務員（主に高等官以上）を収録した昭和13年（1938）の『職員録』3）には「北海道庁厚岸(あっけし)森林事務所農林技手 月63」とある。月給63円は現在の貨幣価値でざっと計算すれば約19万円。作曲は独学で、審査員名にモーリス・ラヴェルの名を発見し、見てもらいたい一心で送ったという。作品を東京で取りまとめた音楽関係者は、はるか道東の若い林務官による作品の破格さに当惑した。外してしまおうとの意見もあったが、送ってみればまさかの第1位。これがデビュー作「日本狂詩曲」である。
　「聖舞頌楽祭」の年に林務官を辞しているが、音楽で食べていくのは厳しく、引き続き北大農学部の林学教室嘱託4）として勤めるかたわらの作曲活動であった。ちなみにこのイベントで舞踊を担当した勇崎愛子（本名アイ）とは翌年に結婚するが、伊福部の作品に「シンフォニア・タプカーラ」を含めて舞踊にかかわるものが多いのは彼女の影響が大きいようである。今から43年前の昭和55年（1980）4月6日、本日演奏する「シンフォニア・タプカーラ」改訂版初演時の当団のプログラム冊子5）に、当時65歳の作曲家自身が次のような言葉を寄せている。

　作者は、アイヌ語でシャアンルルーと呼ぶ高原の一寒村に少年期を過しました。そこには、未だ多くのアイヌの人達が住んでいて、古い行事や古謡が伝承されていました。
　タプカーラとは、彼等の言葉で『立って踊る』と云うような意をもち、興がのると、喜びは勿論、悲しい時でも、その心情の赴くまま、即興の詩を歌い延々と踊るのでした。
　それは、今なお、感動を押え得ぬ思い出なのです。
　その彼等への共感と、ノスタルヂアがこの作品の動機となっています。（以下略）

　少年期を過ごした「シャアンルルー」を知るために、手元の『地名アイヌ語小辞典』6）に見出し語「an-rur」を見つけた。「あンルル」（ひらがなはアクセントを示す）は「反対側の海にのぞむ地方；山向うの海辺の地。――太平洋岸のアイヌは日本海岸を、日本海岸のアイヌは太平洋岸を、それぞれ「あンルル」と呼ぶ」とあった。「シャアンルルー」の「シ」は「①真の、本当の　②大きな」という意味をもつ。an-rurの項目に戻れば、「トカチの古名を「し・アンルル」si-anrur（ずうっと山向うの海辺の地）というが、それはイシカリ地方のアイヌがそう呼んだのだという」。十勝の音更(おとふけ)村（当時は河西支庁管内）で少年時代を過ごした作曲者だから、これに相違ない。
　伊福部家は因幡国の一ノ宮である宇倍神社（現鳥取市国府町）の神官として古代から続く家である。その「66世」にあたる利三(としぞう)と母キワの三男として大正3年（1914）5月に生まれたのが昭だ。父の利三は慶応3年（1867）生まれで、明治23年（1890）に神奈川県警察の巡査となった。その後は日清、日露の両戦争に出征、戦後は同39年に北海道警察部へ移り、函館水上警察署長、倶知安(くっちゃん)警察署長などを歴任して大正3年（1914）3月に釧路警察署長に就任した。昭が生まれた時に利三は46歳で、同11年3月に54歳で帯広署長を最後に退職7）、翌年に音更村長となった。当時の市町村長は官選なので内務省人事の一環である。この時に昭は9歳。
　明治政府は北辺の守りを堅固にするために北海道の殖民と開拓事業に力を入れていたが、先住民のアイヌにとっては大きな災難であった。土地を奪われて困窮するアイヌが増え、明治32年（1899）に「旧土人保護法」が施行される。土地を取り上げておきながら「保護」するのはアメリカの先住民に対する処遇と同様だが、狩猟採集の伝統的な生活から引き離しての「営農指導」に政府は熱心であった。９歳で釧路から帯広に近い音更に移ってきた少年は、自らの生活と文化を否定されながらも懸命に日々の暮らしを送るアイヌたちの歌や踊りを目の当たりにした。その肉声や旋法、リズムなどに大きな影響を受けたことは想像に難くない。

第１楽章　Lento molto－Allegro
　ゆったりと時間が流れる広大なシャアンルルーのレント・モルト。やがて踊りを感じさせるアレグロが近づいてくる。タプカーラとはアイヌ語で「立って踊る」の意だが、3拍子の3拍目、4拍子の4拍目にアクセントがつく。「即興の詩」の字余り・字足らずが独特な興を添える。

第２楽章　Adagio
　ハープの下降音型は夕暮れか。ゆったり流れる笛の調べ。音更村の大地に満ちていた空気を、コールアングレと名のつく西洋楽器が奏でる。

第３楽章　Vivace
　始まりは「緊急地震速報」の元となったE－H－F－B－F－Gis－Bという不協和音（作曲者の甥・伊福部達東大名誉教授－音響学が採用）。短調でありながら、深刻かつどこか脳天気な雰囲気をも併せ持ちつつ、たたみかけるように突き進んでフィナーレ。

伊福部昭は平成18年（2006）にこの世を去るが、病床でも箏演奏家の野坂恵子に献呈する予定の二十五絃箏曲『ラプソディア・シャアンルルー』を構想し、書き始める直前であったという8）。失われてしまったアイヌたちの「ずうっと山向うの地」への想いは最後まで消えなかったようだ。（文中敬称略）

初演：
原典版：1955（昭和30）年1月26日　米国インディアナポリスにてフェビアン・セヴィツキー指揮　インディアナポリス交響楽団、翌31年3月16日に上田仁指揮東京交響楽団で国内初演
改訂版：1980（昭和55）年4月6日　東京文化会館大ホールにて芥川也寸志指揮　新交響楽団第87回演奏会-日本の交響作品展4

楽器編成：
ピッコロ、フルート2、オーボエ2、コールアングレ、クラリネット2、バスクラリネット、ファゴット2、コントラファゴット、ホルン4、トランペット3、トロンボーン3、テューバ、ティンパニ、トムトム3、小太鼓、キューバン・ティンバレス、ギロ、ハープ、弦五部

出典：
1) 『北海道樺太年鑑』昭和16年版　小樽新聞社編　昭和15年　p. 33
2 )『音楽年鑑』昭和16年度　大日本音楽協会編纂　共益商社書店　昭和16年 p. 119
3 )『職員録』昭和13年7月1日現在　内閣印刷局編　同　昭和13年　p. 796
4 )『現代出版文化人総覧』昭和18年度版　協同出版者編　協同出版社　昭和18年発行　p. 342
5 )「新交響楽団第87回演奏会－日本の交響作品展4 伊福部昭」プログラム　1980年4月6日
6 )『地名アイヌ語小辞典』　　知里真志保　北海道出版企画センター 1956年
7 )『北海道人名辞書』再版　北海民論社　大正12年発行　p. 567
8 )ウィキペディア「伊福部昭」（出典『音楽現代』2006年4月　p. 95）
この他に伊福部昭公式ホームページ（暫定版）http://www.akira-ifukube.jp/を参照

トゥリーナ：幻想的舞曲集

1.スペインと音楽
　スペインの音楽と聞いて、皆さんは何を思い浮かべるだろうか。大半の人は、クラシック音楽ではなく、フラメンコを思い浮かべるのではなかろうか。確かにスペインには、ドイツやイタリアに比べ、バロックやオペラのような典型的なクラシック音楽は少ないかもしれない。しかし、ここには他国にはない混沌とした歴史があり、その地理的な事情も合わさって、数え切れないほどの民族音楽が存在する。フラメンコはその一つに過ぎず、中にはバグパイプを使う地域もあるくらいである。
　スペインは地理的には、ユーラシア大陸の西端に突き出たイベリア半島に位置し、北にはピレネー山脈が、南にはジブラルタル海峡がある。南北からの文化の流入によって独自の文化が形成されつつ、大西洋からは対外的に文化を輸出することが可能だったと考えられる。
　また歴史的には、イベリア族やケルト族の流入によりその土地の歴史が始まったと言える。バグパイプを使う地域があるのは、このケルト族の影響である。その後、ローマ帝国や西ゴート王国による支配だけでなく、イスラム勢力であるウマイヤ朝による征服もあった。多くの植民地を持つ大国を経験したかと思えば、アルマダの海戦をはじめとする数々の対外戦争による国力の衰退、そしてウエストファリア条約でのオランダ独立などによる国際的な地位の低下も経験した。このような、イベリア半島で多くの民族・宗教が入り乱れた歴史と、スペイン帝国の栄枯盛衰の歴史は、スペインの民族音楽と世界のラテン音楽を作るのに貢献してきた。と同時に、その経緯があったからこそ、たとえスペインがドイツやオーストリアのようなクラシック音楽大国でなくとも、民族音楽が国民楽派として変容した時、それはとてつもない勢いを持つことになり、聞き手もそのエネルギーを感じることを禁じ得ないと言える。

2.トゥリーナについて
　19世紀のスペインでは、王位継承をきっかけとした3回に及ぶカルリスタ戦争を始め、無数の暴動が発生した。他のヨーロッパ諸国が栄えつつある間に、不安定な状態が続いたわけである。それに伴い、芸術の発展も遅れをとっていた。
　そんな中、1882年にトゥリーナは生まれた。場所はセビーリャという、アンダルシアの中心都市である。彼はマドリードで学ぶ時期もあったが、1905年には学習の場を国外に移した。スコラ・カントルムという音楽学校があるパリの街である。そこで彼は作曲やピアノを学びつつ、デュカスやドビュッシーなどのフランス人作曲家とも出会っていった。しかし、1907年10月の演奏会において、彼は人生を変える出会いをする。イサーク・アルベニスという作曲家との出会いである。トゥリーナとアルベニスは、ファリャを含めて3人で話す機会があったようだが、ここで注目すべきは、3人全員がスペイン人であったという事実である。アルベニスが語るヨーロッパの音楽観に感化されたトゥリーナは、「ヨーロッパを見据えたスペイン音楽」を書いていこうと意を決するのである。そして彼はパリにいるうちから、スペインを題材にした作品を発表していった。1913年にスコラ・カントルムを卒業すると、第一次世界大戦もきっかけとなって、彼は翌年スペインに帰国した。それから数年経った1919年に書かれた曲が、今回演奏する「幻想的舞曲集」である。彼のスペイン音楽への決意を反映するかのように、スペインの民族音楽をふんだんに活かした作品となっている。
　その後トゥリーナは、スペイン内戦により音楽活動を縮小したり、独裁政権の下で活動をしたりしたこともあった。しかし彼は確かに、セビーリャ人としてスペイン独自の音楽を大切にし、その発展に貢献したのである。

3.Danzas fantásticas 幻想的舞曲集Op.22
　この曲は、まずピアノ曲として、しばらくのちに管弦楽曲として書かれた。各楽章のスコアには、とある小説から取られた文言が題辞として書かれている。ただしそれらの文言は、楽章の元のイメージになっているだけで、小説と曲に内容面での関連はないようである。むしろ、各楽章で全く異なる雰囲気を醸し出すそれぞれの民族音楽の方が、より重要だと思われる。

第1楽章　Exaltación　高揚
　曲は静かに始まるが、注目すべきは途中から現れる3/8拍子である。これはピレネー山脈の南側に広がるアラゴン地方のホタという民族舞踊であり、この曲ではチェロとティンパニによってレとラが交互に鳴らされる中、木管楽器により旋律が奏でられる 。（譜例1）

　
譜例1

　譜例の1小節目や5小節目では、「レーシーラー」と降りずに、「レーシドシラー」となっているが、これは歌唱でいうところのメリスマ（日本の「こぶし」に似た唱法）のような手法が現れているように思われる。単調な流れにつむじ風のような動きを付けることで味が出ており、スペインの民族舞踊によく見られるものである。
　ホタでは、特徴的な衣装を着た男女二人が一組になり、両手に持ったパリーリョス（スペイン民族舞踊で用いるカスタネットのこと）で軽い音を小気味よく立てながら、かかとやつま先で軽やかなステップを踏む（図）。地面から飛び跳ねつつ回る動きにも上品さが見られる踊りであり、楽しそうだ。

　
図: ホタの踊り

　参加する楽器が増えていくと気分が高ぶるが、数小節かけてcediendo（徐々に速度が緩くなる）すると、次に木管楽器やホルン、ヴァイオリン、ヴィオラにより、横向きの流れを持った旋律が出てくる。（譜例2）

　
譜例2

　楽章の後半に現れる同じリズムも、徐々に速度が緩んだのちに出てくる。その時はffで歌い上げられるためか、満を持して登場するように聞こえ、一気に視界が開ける。ニ長調の持つ、喜びを伴った明るい響きが溢れ出てくる。私はこの瞬間に、クラシック音楽とアラゴンのホタが融合するのを見る。

第2楽章　Ensueño　夢
　特徴的な5/8拍子のリズムを持つ、ソルツィーコというバスク地方の踊りが展開される。

第3楽章　Orgía　狂宴/饗宴
　迫力ある2拍子で前に進むフレーズが強いインパクトを持つ。一方で、落ち着きつつも楽しげな雰囲気が垣間見えるフレーズも聴き逃したくはない。そして全体を通して、ピアノ版より幾分か勇ましさが強調されているように聞こえる。文献により、ファルーカやカンテ・ホンド、パソ・ドブレなどの民族音楽の影響が様々に言及されているが、ここからも分かるように、それほどにスペインの民族音楽は多様性に富み、複雑だというわけである。なお、「狂宴/饗宴」という題とは裏腹に、トゥリーナによると本楽章は、「セビーリャのどこかの小さい家にあるごく普通の庭」での踊りのようである。

　さて、ここまで読まれた方は既にお気づきかもしれないが、この曲は民族音楽を存分に使っているとはいえ、スペインの音楽のほんの一部に過ぎない。この曲を聞いて、束の間のスペイン旅行を味わっていただきたいと思うと同時に、スペインに存在する数限りない民族音楽に興味を抱くきっかけとしていただければ、この上ない幸せである。

初演：1920年2月13日 Bartolomé Pérez Casas　指揮 Orquesta Filarmónica de Madrid （Teatro Price in Madrid）

楽器編成：フルート3 （3番はピッコロ持ち替え）、オーボエ2、コールアングレ、クラリネット2、バスクラリネット、ファゴット2、コントラファゴット、ホルン4、トランペット3、トロンボーン3、テューバ、ティンパニ、大太鼓、鐘、シンバル、太鼓、グロッケンシュピール、トライアングル、ハープ、弦五部

参考文献：
Downs, L., Spanish dances and the piano music of Albéniz, Granados, Falla, Turina, and Mompou. The University of Oklahoma. 2010.
Draayer, S. R., Art song composers of Spain: an encyclopedia. Scarecrow Press. 2009.
Marco, T., Spanish music in the twentieth century. Harvard University Press. 1993.
上原由記音／濱田滋郎『粋と情熱　スペイン・ピアノ作品への招待』ショパン 2004年
ギルバート・チェイス（館野清恵訳）『スペイン音楽史』全音楽譜出版社 1974年
濱田滋郎『スペイン音楽のたのしみ　音楽選書』音楽之友社 1982年
読売日本交響楽団ホームページ 交響詩 <幻想舞曲集>プログラムノート
“https://yomikyo.or.jp/pdf/book/orchestra-201609-01.pdf”
（最終閲覧日：2023年5月23日）
オレゴンシンフォニーホームページ プログラムノート
“https://www.orsymphony.org/concerts-tickets/program-notes/1819/pablo-villegas/#Turnina”（最終閲覧日：2023年5月23日）
Turina, Joaquín. Danzas fantásticas. Jordi Masó. Naxos: 8.557150 (CD), tracks1-3. Recorded 2003. Liner notes for Danzas fantásticas, 2-4.
Turina, Joaquín. Danzas fantásticas. BBC Philharmonic. Chandos: 10753 (CD), tracks1-3. Recorded 2011. Liner notes for Danzas fantásticas, 6-7.

指揮者 中田延亮氏に聞く

　今回の演奏会で初めて中田延亮氏をお迎えするにあたり、インタビューを行いました。音楽との出会い、演奏会へ向けた期待、指揮者としてのポリシーなど、興味深いお話をたくさん伺えましたので、どうぞご一読ください。

人生の方向を変えた「エグモント」の衝撃

■まず、音楽やオーケストラとの出会いからお話を始めさせていただきましょう。

　子供の頃、ピアノを習っていた時期もあったのですが、あまり好きになれずに、やめてしまいました。音楽との本格的な出会いということになると、京都の中高一貫校に入学してオーケストラ部に入ったことがスタートになります。最初、楽器はチェロをやりたかったのですが、新入生の枠がすでに埋まっているという理由で断られ、連れて行かれたのがコントラバスの部屋。それが、その後ずっと自分の相棒となる楽器との出会いでした。
　それから数か月後、地道な個人練習やパート練習を経て合奏に参加することができたのですが、初めてオーケストラの中で音を出した時のことは忘れられません。練習していた曲は、ベートーヴェンの「エグモント」序曲。冒頭、全奏でドーンという音が鳴るのですが、その音が出た瞬間、「俺たち、なんかすごいことをやってる」みたいな感動に震えました。まさに、その後の一生を変えてしまうような衝撃的な経験で、それから完全に音楽とオーケストラにハマってしまったわけです。
　親が医師だったこともあり、色々と悩んだ結果、筑波大学の医学専門学群に入学しましたが、音楽家になるという道を諦めていたわけではありません。大学のオーケストラで活動していく中で、たまに同年代の音大生たちに出会うことがありましたが、音楽のことだけ考えて、それに打ち込める環境にいる人たちが羨ましくてしかたがない。音楽をちゃんと勉強したいという気持ちがどうにも抑えられなくなり、親を拝み倒して、筑波大学に籍を置いたまま桐朋学園のソリスト・ディプロマコースに通うことになりました。

■コントラバス奏者から指揮者へ向かわれた理由、ヨーロッパで活動され始めた経緯などをお聞かせください。

　自分は音楽を演奏することが大好きで、コントラバスはその重要な手段であるものの、楽器そのものが好きでたまらないという感じではありませんでした。また、ある時スコアを見ながら思ったのは、「自分はこの曲がこんなに好きなのに、コントラバスのパート、いうなればスコアの1段分しか演奏できないのか」ということ。曲の全体に関わるには、オーケストラを指揮するしかないと思い至り、コントラバスの演奏と指揮活動を並行していく形になったのです。
　奏者としては、新日本フィルハーモニーに首席として入団することができましたが、海外で勉強して帰国した同僚たちと接するうちに、今度はヨーロッパで音楽を一から勉強し直したいという気持ちが沸々と湧いてきました。またこれが抑えられなくなり、オーケストラに1年間の休みをもらってウィーンに行くのですが、いざ行ってみると、プレイヤーとしても指揮者としても、勉強すべきことが多すぎる。「こっちに腰を落ち着けてじっくり勉強しないとダメだ」と痛感し、新日本フィルを辞めて、滞在許可証と生活費を得るために定職を探すことにしました。
　そんな時に、運よくバレンシアに新設される州立歌劇場のオーディションにコントラバス奏者として合格し、それからスペインに活動の拠点を置くことになったのです。

スペインの作曲家たちと伊福部 昭の底流に共通する「何か」を見つけたい

■今回の初共演を我々もとても楽しみにしていますが、　演奏会に向けて、どのような思いや期待をお持ちですか。

　プログラムについては、自分の考えとオーケストラ側の希望を擦り合わせながら最終的にこの3曲に決まりました。スペインの二人の作曲家も伊福部先生も、ヨーロッパのクラシック音楽の中心や本流といえる場所から少し距離を置いた所にいたわけですが、中心とのつながりを持ちながら、自分の音を紡ぎ、オーケストレーションを磨いていったように思います。もちろん、 曲想やリズムの感じ方など、まったく違う部分が多いのですが、一緒に演奏することで、作曲家としての底流にある共通点や親和性のようなものを見つけていけるのではないか、と期待しています。
　次に新交響楽団というオーケストラについては、長い年月しっかりとした活動を続けられていることが素晴らしいと感じています。世の中の状況は常に変わりますし、それはメンバーである皆さん一人ひとりにもいえることでしょう。たくさんの人が集まって初めて活動できるオーケストラが安定的な活動を続けるのは大変なことですし、長い時間を積み重ねて自分たちの歴史を創られてきたことはリスペクトに値します。特に邦人作品の演奏活動に関しては、伊福部先生をはじめとした多くの作曲家の作品が世の中に認知され、愛好されていくプロセスに大きな貢献をしてきたのではないか、という印象を持っています。
　今回の「シンフォニア・タプカーラ」についても、この曲を最も多く演奏しているのは新響だと聞いています。きっと、曲に対するたくさんの思い出があり、イメージが醸成されているでしょう。ある部分では私の考えに近いものがあると思いますが、ある部分ではまったく違うかもしれません。それをリハーサルという過程で融和させていって、我々なりの答えを出していきたいですね。そういう過程を踏めることが、とても楽しみです。

■スペインの二人の作曲家について、またスペインの風土や国民性などについて、少しご紹介いただけますか。

　まず、ファリャはスペイン全土で高く評価されている国民的作曲家といっていいでしょう。一方、トゥリーナは、彼の作品が持っている音楽的な重要さに比べて、ややマイナーな作曲家として位置づけられているように感じます。しかし、この二人はとても仲がよく、強い絆で結ばれていたようです。1900年代初めのスペインのオーケストラ音楽を共に築き上げていった戦友といっていいかもしれません。これは勝手な想像ですが、もしこの演奏会をファリャが空の上から眺めていたとしたら、自分の曲とトゥリーナの曲が異国の地で一緒に演奏されることを、とても喜んでいるのではないでしょうか。
　スペインには15年間住んでいて、いまだに「行く」というより「帰る」という感じがする国です。風土に関していえば、とにかく天気がいい。私も仕事のことなどで悩んでいた時期がありましたが、部屋の中で鬱々としていても、外に出てカフェのテラスでコーヒーなんか飲んだりすると、もう5分後には、「まあ、いいか。色々と不安もあるけど、空は青いし、いま自分が生きていることにイエスと言おう」みたいな気分になるんです。
　私がバレンシアに住み始めた時期は、リーマンショックの影響でスペインも不景気のどん底に陥っていました。しかし、そんな時でも街ゆく人々はにこやかで、街には笑顔が溢れていました。悲しいことや苦しいことはあるかもしれないけど、どういう環境であれ、自分がいま生きていることを積極的に肯定して、幸せに生きる。そういう心の持ちようをスペインで学んだように思います。住んで本当によかったと思っていますし、またいつか「帰りたい」と願っています。

音楽と社会のより良いつながり方を求めて

■いま指揮者として大切にされていることや、これからの活動についてのお考えなどをお聞かせください。

　いまの自分として、指揮者という仕事の面白さや醍醐味を一言で表すとしたら、「コミュニケーション」という言葉に集約されるかもしれません。何かの曲を勉強していて、その素晴らしさに心打たれることはしばしばですが、実際に音にすることで、素晴らしさをオーケストラとも、お客様とも分かち合うことができます。そうやって、曲とオーケストラと聴衆をつなぐ、人とつながることに指揮者という仕事の本質を感じています。
　それから、オーケストラとの距離感という面では、自分とオーケストラを含めて「我々」という意識を常に持っています。一人ひとりのプレイヤーは、ピアノの1つの鍵盤ではありません。それぞれに人生があって、一人の人間としてオーケストラという集団に身を置いています。演奏会をやるということは、指揮者とオーケストラが互いにリスクを取り合って前に進む冒険のようなものでしょう。開演時間が来て一緒にステージに上がれば、もう一蓮托生です。途中で多少の怪我があったとしても、みんなで一緒にゴールして、満ち足りた気持ちで聴衆の拍手に答礼したい。そういう指揮者でありたいですね。
　最後に今後のことについての思いを少しお話ししましょう。我々はコロナ禍の中で音楽活動が「不要不急」という言葉で括られるという切ない思いをしました。その経験を経て、これからの社会に対して音楽がどのようにあるべきか、どうすればより良いつながり方ができるのか、そこで自分には何ができるのか、それを考え続けています。そのために何か新しい活動や、指揮者としての新しい在り方が必要になった時、それに積極的に向かって行ける勇気を持ちたいと思っています。

取材・原稿制作：田川 接也（ファゴット）

第262回演奏会のご案内

今注目の指揮者 中田 延亮
　中田は1975年京都に生まれ、筑波大学医学専門学群（他大学の医学部にあたる）に進みました。在学中に音楽を志し、桐朋学園を経て新日本フィルハーモニー交響楽団の首席コントラバス奏者として演奏する傍ら、指揮の研鑽を積むという異色の経歴です。2006年からバレンシア歌劇場管弦楽団に在籍、その後もスペインを拠点に指揮者として活動していました。
　日本人作曲家の作品に取組んでいきたいという中田との初共演には、新響が大切な作品として度々演奏している伊福部昭の「シンフォニア・タプカーラ」と、スペインの作曲家ファリャの代表作「三角帽子」を選びました。

日本の民族主義的作曲家　伊福部 昭
　伊福部昭は北海道釧路に生まれ、小学生のときに父親が村長になった音更村（現在の十勝地方音更町）に移り住み、アイヌに接しました。タプカーラとはアイヌ語で「立って踊る」といった意味で、喜びの時も悲しい時も、その心情の赴くまま即興の詩を歌い延々と踊るアイヌの人々への共感と思い出が「シンフォニア・タプカーラ」の動機となっています。
　北海道帝国大学で林学を学び、卒業後も林務官として勤務する傍ら作曲を続け、ほぼ独学で作曲家となりました。その後は管弦楽作品の他に「ゴジラ」などの映画音楽を残し、また教育者として多くの作曲家を育てました。当団創立指揮者の芥川也寸志も弟子の一人で、新響は伊福部作品を幾度となく取り上げ、その際の作曲家立ち合いのリハーサルは当時の団員の良い思い出となっています。

スペインの民族主義的作曲家　ファリャとトゥリーナ
　バレエ「三角帽子」「恋は魔術師」などで知られるファリャはスペインの作曲家。アンダルシア地方のフラメンコに大いに影響を受け、マドリードで活動をした後にパリに7年間ほど滞在しデュカやラヴェルと交流を持ちました。ちょうど同じ頃にマドリードからパリに留学していたのが6歳違いのトゥリーナでした。2人は親友で、ともにスペイン民族的な音楽にフランス印象派が混在した作品を残しました。
　「三角帽子」は、美人の粉屋の女房を気に入った代官が、手を出そうと言い寄るが、かわされて逃げていくというお話。ここでいう三角帽子はパーティで使うようなとんがり帽でなく、大きなツバに3つ角がある帽子で代官の権威の象徴なのです。
　どうぞお楽しみに！（H.O.）

ドビュッシー：交響詩「海」

印象派音楽
　ドビュシーは印象派音楽の代表的作曲家とされている。そもそも印象派音楽とは何だろうか。その時代背景から見ていこう。
　印象派の中心となったのは19世紀後半から20世紀初頭のフランスである。バロック期から19世紀中ごろまで音楽の主流はドイツであり、フランス・パリにおいても活躍するのはドイツ出身の作曲家ばかりであった。サン=サーンス、フランクらフランスで音楽を学んだ作曲家はそんな状況から「フランスにもドイツに負けない正統的な器楽文化を」という目的で国民音楽協会を設立する。国民音楽協会はソナタ形式や交響曲や弦楽四重奏曲といったドイツ風の堅牢な形式を導入しようとした。事実近代フランスの交響曲や室内楽の傑作はこの協会設立後の産物である。しかしサン＝サーンスらの次の世代、ドビュシーやラヴェルのころになると、協会の方針を拒否し、フランス独自のアイデンティティを確立しようと、フランス的な「軽さ」を導入しようという動きが広がる。
　さらにこの時代のフランス芸術は航海技術の向上により流入するようになった異国文化へ強い関心を抱いていた（エキゾチシズム）。絵画の印象派が日本の浮世絵に影響されたことは有名である。音楽においてもその傾向は見られ、この時期には異国の名を冠した曲が多数作られている。エキゾチックな要素が西洋の伝統的な語法を拡張、あるいは解体する方向へと作用していくのである。
　こうして生まれた新たな音楽の作風を当時の批評家たちは絵画の印象派になぞらえて「印象派音楽」と呼ぶに至った。
　印象派音楽と捉えられるドビュッシーの『春』を酷評したサン＝サーンスは、古典的な音楽を取り戻そうとしつつもこう述べている。「近代の和声が基づいている調性は死の苦しみにある。それはもっぱら長調と短調の2種類だけであることのせいだ。古代の旋法が登場するであろう。そしてそれに続いて無限の多様性をもった東洋の旋法が音楽に入り込むであろう。（中略）そこから新しい芸術が生まれるであろう」。異文化の流入により新たな音楽の潮流が生まれる時代にサン＝サーンスも葛藤しつつもそれを受け入れ、自身の曲に取り入れる姿勢を見せている（『動物の謝肉祭』の「水族館」、「幻想曲」）。
　ドビュッシー自身も1889年のパリ万博でジャワや中国の音楽を聴き、強い影響を受けた。また「海」の初版スコアの表紙に葛飾北斎の『富嶽三十六景』のひとつ『神奈川沖浪裏』を採用している。


　
「『海』初版スコアの表紙」

印象派音楽とドビュッシー
　しかしドビュシー自身は印象派であることを否定している。ドビュッシーの作風が世に知れ渡っていた1908年に出版者ジャック・デュランに宛てた手紙で自らの作品を「馬鹿どもが『印象主義』と称するもの」とした上で、次のように書いている。「この印象主義という用語は、とりわけ芸術における最も素晴らしい神秘的な創造主であるターナーにそれをまとわらせて憚らない美術批評家たちによって、可能な限り悪用されてきた用語です！」
　「印象」という言葉はモネの『印象・日の出』という絵画に由来しており、この絵が風刺新聞に皮肉交じりに取り上げられた際に「印象派」という語で評された。この語には新たな芸術趣向を揶揄する意味合いが込められており、ドビュッシーもそれを快くは思わなかったのであろう。

ドビュッシーの音楽
　ドビュッシーは印象派（impressionnisme）よりも象徴派（symbolisme）からの影響を受けているとされている。象徴主義芸術は人間の内的な形なき思想や観念を、神話や文学のモチーフを用いて表現する手法を用いている。象徴派の詩人たちと交流が多かったドビュッシーは、楽曲の題材として象徴派作家の詩に取り上げられるものをいくつか採用している（『月の光』『牧神の午後への前奏曲』）。
　ドビュッシーは作曲法としては印象派音楽と共通するものを用いてはいるが、作曲の題材としては風景や日常生活などを題材とした印象派とは異なる趣向を持っていた。
　サン＝サーンスらの古典派志向の活動に反して、新たな趣向を持つ楽曲を発表していったドビュッシー。その様式を分類に当てはめて理解するため、当時の批評家たちは印象派という語を用いた。このカテゴライズが現代まで残り、ドビュッシーは印象派音楽の代表として認知されている。音楽史における時代転換の一役者として、ドビュッシーは時代の代表たりうるだろうが、印象派という分類に収まるかは疑問の残るところである。
　ドビュッシーは後年こう語っている。「音楽はその本質からして厳格な伝統形式の中で流れることはできない。（中略）音楽は、色彩と時間にリズムを与えたもの」。この観念は『海』で実体化されている。

『海』ができるまで
　『海』は1905年に初演された。1903年に指揮者メサジェに宛てた手紙には「私は次のような題を持つ3つの交響的素描を作曲しています。1:サンギネール諸島付近の美しい海、2:波の戯れ、3:風が海を躍らせる、総題は『海』です。おそらくあなたは、私が船乗りとしての素晴らしいキャリアを約束されていたこと、そして生活上の様々な偶然が私の進路を変えさせたにすぎないことをご存じないでしょう。それでも、私は彼女（＝海）に対する情熱を持ちつづけてきました。」と記している。ドビュッシーは海兵隊員であった父親に船乗りになることを期待されていた。さらにこう続けている。「あなたは前述の作品に関連して、大西洋は必ずしもブルゴーニュの丘に打ち寄せはしないと私におっしゃるでしょう！…そして、それはまさに（画家の）アトリエで書かれた風景画に似たようなものだと！でも私には無数の思い出があります。私の考えでは、そちらの方が現実よりましです。」
　フランス東部の内陸に位置するブルゴーニュにいてもドビュッシーの海への思いは強かったようだ。

『海』の解説
　『海』には循環形式という方式が用いられている。循環形式は複数の楽章にわたって共通の主題や動機が用いられ、それが相互に関係しながら展開する曲の形を示す。循環形式に大きく寄与しているのが以下の2つの楽想である。一つ目は第1楽章冒頭のチェロの16分音符+付点8分音符の2度の動きである(A)。この動きは第1・3楽章の終結部で上下反転させた形でも現れる。二つ目は循環主題であり、Aに続けてコールアングレとトランペットによって提示される(B)。これらの主題は特に第1楽章と第3楽章で印象的に表れ、変容されていく。


　
「楽想A」
　
「楽想B」

　これらの主題を軸として、しかし決められた図式に乗って変化していくのではなく、気付かないようなふとした音の動きがより大きな動きを誘い出して、次々に広がっていく。これが既存の形式ではない形を生んでいくのである。

第1楽章 De l'aube à midi sur la mer海の夜明けから真昼まで
（旧題：サンギネール諸島[注：コルシカ島西海岸]付近の美しい海）
　コントラバスとティンパニのH音の背景にハープの5度音F♯と6度音G♯の響きからチェロによるAの音型が導き出され、この上へ向かう動きが続くヴィオラの上行音列の推進力となる。Aの逆付点のリズムとこの上行音列から様々な要素が紡ぎだされ、幾重にも重ねられて動きが加速しながら伝播していく。続けて、これらの音列とは相容れないBの循環主題が奏でられ、音楽は広がりをみせていく。
　楽章の中ほどでAの楽想がチェロの4声の楽形へと発展し、後半部はこの波のしぶきを思わせる動きが主題となって進行していく。
　終結部ではホルンによるBの3連のリズムに由来する調和を象徴するようなコラール風の主題が登場する。この主題は第3楽章でも用いられる。


　
「コラール風の主題」

第2楽章 Jeux de vagues波の戯れ
　この楽章は副題のとおり、戯れのように様々な主題が生まれては消え、消えては生まれる絶え間ない生成で成り立っている。それらの主題は複雑に組み合わさっているものの同一の原型を志向してはおらず、いかなる図式化も拒否する。この予見不可能な動きによって、この楽章は「絶えず一新される形式」と評される。

第3楽章 Dialogue du vent et de la mer 風と海との対話（旧題：風が海を躍らせる）


　
「低弦による動機」

　冒頭は一陣の風を思わせる低弦による動機が提示されたのち、コールアングレとクラリネットによってAが、続けてトランペットによってBが奏でられる。しばらくすると第1楽章の終結部でのコラールが遠くに聞こえる。そしてAとBの楽想による再び凄まじい「対話」が行われたのち金管によるコラールを合図に、
すべての要素と縮小された循環主題が歌い上げられる。楽曲はfffのD♭の和音によって締めくくられる。

終わりに
　海は絶え間なく変化し続け、同じ姿を見せることはない。その様子を表現したこの曲も同様である。オーケストラもリハーサルから何が変わるのか内心はらはらしながら演奏することとなるだろう。本日演奏される一度限りの『海』をお楽しみいただければ幸いである。

初演：1905年10月15日　カミーユ・ジュヴィヤール指揮　コンセール・ラムルー管弦楽団

楽器編成：ピッコロ、フルート2、オーボエ2、コールアングレ、クラリネット2、ファゴット3、コントラファゴット、ホルン4、トランペット3、コルネット2、トロンボーン3、テューバ、ティンパニ、大太鼓、トライアングル、シンバル、タムタム、ジュドタンブル（鍵盤付き鉄琴。本日はグロッケンシュピールおよびチェレスタにより演奏）、ハープ2、弦五部

参考文献：
菅原明朗 ポケットスコア『ドビュッシー・［海］』全音楽譜出版社 2008年
松橋麻利『作曲家・人と作品－ドビュッシー』音楽之友社 2007年
ステファン・ヤロチニスキ（平島正郎訳）『ドビュッシィ―印象主義と象徴主義―』音楽之友社 1986年
フランソワ・ルシュール（笠羽映子訳）『伝記　クロード・ドビュッシー』音楽之友社 2003年
フランソワ・ルシュール編（笠羽映子訳）『ドビュッシー書簡集1884-1918』音楽之友社 1999年
岡田暁生『西洋音楽史』中公新書 2005年
ミヒャエル・シュテーゲマン（西原稔訳）『大作曲家　サン＝サーンス』 音楽之友社 1999年

ドビュッシー：交響組曲「春」

ドビュッシーと音楽の出会い
　1862年、イル・ド・フランスにあるパリ西郊約20kmの町サン・ジェルマン・アン・レにてアシル＝クロード・ドビュッシーは生まれた。ドビュッシーが8歳の頃、普仏戦争が起こった関係で、伯母と共に南フランスのカンヌへ疎開することになった。ここで、イタリア人ヴァイオリニストにピアノを教わることになる。ドビュッシーが音楽と出会った瞬間だ。圧倒的に蒼い空と果てしなく広がる海が見えるこの土地での体験が、音楽家ドビュッシーの感性を刺激した。

作曲家までの道のり
　1871年、普仏戦争の講和に反対したパリ市民の反乱が本格化し、世界初の労働者政権であるパリ・コミューンが誕生した。この反政府軍に参加していたドビュッシーの父親だが、政府軍によってわずか2ヶ月で鎮圧され、牢獄につながれる身となってしまう。そこで出会ったのが、シャルル・ド・シヴリという音楽家だ。この父の出会いをきっかけにドビュッシーは、シヴリの母であり、ショパンの弟子でもあるモテ夫人にピアノを習うことになる。モテ夫人はドビュッシーの才能を見抜き、熱心に優しく質の高いレッスンを授けた。そして約1年の指導の末、ドビュッシーは競争率約5倍の難関を突破し、国立パリ高等音楽院に入学する。

　当初はピアニストを目指し、学内コンクールでも年々上位の賞を獲得していき、順調にピアニストへの階段を上っているように見えた。しかし、気乗りしない試験曲を弾くことから、3回目のコンクール以降は賞が取れないこともあり、徐々にピアノへの熱は冷めていく。一方で、同時期に参加していたソルフェージュのコンクールでは、1回目の参加から頭角を現し、3回目で第1等賞を獲得した。そして、めでたく4年でソルフェージュのクラスを終えた後、和声のクラスに学んだ。この場でドビュッシーは自己を確立させていった。和声の規則を教われば教わるほど、それに納得できない自身の感性に目覚めていったのだ。この頃からドビュッシーは歌曲を作り始め、自ら歌い、友人たちに披露していたという。そうする間に、自らの発露の場は作曲だとの意を強くしていった。
　20歳になると、フランスの若き芸術家たちの登竜門とも言われる「ローマ大賞」の予選を受ける。1回目の参加は予選落ちしてしまったが、翌年の2回目は第2等賞、そして翌々年の3回目でローマ大賞を受賞した。しかし、ドビュッシーにとっては、自分の信じる音楽と伝統的な様式との折り合いをつけることを学んだ成果ともなった。ローマ大賞を獲得したドビュッシーは、ローマのヴィラ・メディチへの留学権を得て、作曲活動に励むことになる。音楽家ドビュッシーの真の個性が表れるのはここからだった。

交響組曲「春」
　この曲はドビュッシーがローマ大賞を獲得し、ローマへ留学していた時に作曲された。ボッティチェリの名画「プリマヴェラ（春）」と、絵画部門でローマ賞を受賞したマルセン・バッシェの同名の留学作品からインスピレーションを得て、「苦しげに誕生し、しだに花咲き、歓喜に達する自然の姿を描こうとした」といわれている。
当時ローマへの留学権を得たドビュッシーだったが、ローマでの生活は彼の性格には合わず、わずか2年でパリへ戻ることとなる。それゆえ、ドビュッシーの留学作品のうち、真にローマ作品といえるのはこの曲のみである。そして、作曲家として一本立ちしたドビュッシーの現存する最初の大規模な作品というべきものでもあろう。
元は管弦楽と2台のピアノに合唱を含んだ編成であったが、この版は製本所の火災で焼失してしまった。そのため、作曲から25年後にドビュッシーの指示を得たアンリ・ビュセールが、合唱部分を管弦楽に含めた新たなオーケストレーションに編曲し完成させた。本日の演奏はこの版によるものである。

第1楽章　Très modéré
　この楽章は3つの部分に分けて考えられる。冒頭、嬰ヘ長調の主題がフルートとピアノのユニゾンで静かに始まり、短調に変化してヴァイオリンに受け継がれ、クレッシェンドと共に高揚し、展開されていく。続いて二つ目の主題が弦楽器により奏でられ、第2部へと移る。そして第2部の後半では、ヴィオラのソロを挟んで動きは活気を帯びていき、急速な下降半音階と共に静けさが戻り、再提示部となる第3部へ移る。一つ目の主題が転調を伴い何度も繰り返されて最高潮に達すると、全音音階がゆったりと引継ぎ、低音部によって再び二つ目の主題が歌われ、第1楽章は静かに終わる。

第2楽章　Modéré
　概ね第1楽章の主題の変形から成立しており、前後2部に分けられる。まず、第1楽章冒頭の音群を変形した旋律が木管楽器によって奏でられる。その後、テンポがしだいに速くなり、ホルンとチェロに第1楽章の主題の変形が現れ、後半部が始まる。そして、スケルツァンドの主題では今まで現れなかった律動的な旋律が登場する。曲の終盤では、金管楽器が後半部冒頭の主題を高らかに鳴らし、その主題動機を圧縮した伴奏形を他の全楽器で奏して、曲は最高潮に達する。

初演：1913年4月18日　ルネ・バトン指揮　国民音楽協会（パリ）

楽器編成：フルート２（２番はピッコロ持ち替え）、オーボエ２（２番はコールアングレ持ち替え）、クラリネット２、ファゴット２、ホルン４、トランペット２、トロンボーン３、ティンパニ、シンバル、トライアングル、小太鼓、ハープ、ピアノ２、弦五部

参考文献：
音楽之友社編『最新名曲解説全集　補巻第１巻　交響曲　管弦楽曲　協奏曲』音楽之友社 1982年
NHK交響楽団編『N響名曲事典　第4巻』平凡社 1958年
松橋麻利『作曲家・人と作品－ドビュッシー』音楽之友社 2007年

ドヴォルザーク：交響曲第7番 ニ短調

ドヴォルザークの交響曲
　アントニーン・レオポルト・ドヴォルザーク（Antonín Leopold Dvořák 1841-1904）は生涯に9曲の交響曲を書いている。
　この有名な作曲家の姓は、日本語ではドヴォルザーク、ドボルザーク、ドボルジャーク等と表記が一定していないが、最近ではドボジャークと書かれることも多い。これはドヴォルザークの母語であるチェコ語の「ř」の音を日本語の音に正確に移すことが困難なことによる。（rの上のvはハーチェクという記号で一部の子音や母音について様々な音をあらわす。WBCチェコチームのユニフォームの胸元に「ČESKO」と記されていたのを見た人も多いと思うが、「C」の上についているのも同じ。）
　「ř」の発音は、スラヴ語学の泰斗千野栄一の名著「チェコ語の入門」の説明によると、「Řはチェコ語の特徴的な音で、巻き舌のル（r）の音を調音点を狭めるようにし、なるべく前のほうで発音するときでます。」とのことなので、是非お試しあれ。（主に子音を出すときに呼気を妨げる位置：筆者注）ただし、チェコでも子供にとってはこの発音は難しいらしく、できない場合は学校で特別に居残り練習をさせられるとのことなので、日本語話者の我々が出来なくても全く気にすることはない。筆者の耳には、「ドヴォジャーク」がチェコ語ネイティブの発音に比較的近いように聞こえるが（これだとDとvの間に母音oが入っているように見えてしまうのが残念ではあるが）、所詮音韻体系の異なる別言語同士で正確に音を移すことはできないので、以下、ドヴォルザークで通すこととする。ちなみに、「á」でaの上についている記号はチャールカと呼ばれる記号で、母音の上について長母音「’」を表す。

　1865年に書かれた第1番から、最後の交響曲第9番「新世界より」が作曲された1893年に至る28年間に、創作活動の節目に、9つの交響曲が書かれている。ベートーヴェン、ブルックナー、マーラー等と同じ9曲ではあるが、これら3人の作曲家の場合、1番、3番等の番号の若い作品も世界中のオーケストラの通常のレパートリーになっており、どの作品も比較的偏りなく取り上げられているが、ドヴォルザークの場合はやや事情が異なっている。もっぱら演奏されるのは最後の2曲の9番「新世界より」、8番で、あとはたまに本日のように7番が取り上げられるだけで、5番、6番が演奏される場合は小さな事件になり、1番から4番の生演奏に接したことがある人はチェコ・フィルハーモニー管弦楽団の楽団員以外にはほとんどいないのではないかといった状況になっている。
8番、9番の演奏頻度が高いのは、この2曲はドヴォルザークのみならず古今東西のあらゆる交響曲のなかでも傑出した作品なのでもっともな面はあるが、本日の7番をはじめ、ブラームスの交響曲第2番を彷彿とさせるニ長調交響曲第6番や、「ワーグナー」という名で呼ばれることもある変ホ長調交響曲第3番など、もっと頻繁に演奏されてよいのではないかと思う。
　古楽演奏者でモダンオーケストラの指揮者でもあったニコラウス・アーノンクールによれば、入念な準備と十分なリハーサルが必要な割にはうまくいかないため指揮者が避ける交響曲がいくつかあって、ベートーヴェンの第4番、シューベルトの第4番等と並んでドヴォルザーク7番もそのような曲とみなされているとのことである。
なお、交響曲第7番はかつて第2番と呼ばれていたことがあり、新世界交響曲も古いLPレコードのジャケット等に交響曲第5番と記されているものがあるが、これは作曲者の生前に出版された交響曲が現在の5番から9番までの5曲のみで、しかも出版社が必ずしも作曲順ではない番号を割り振ったことによる。新旧番号の対比は次の通り。旧番号→現行番号：1→6　ニ長調 作品60(B.112)、2→7　ニ短調 作品70(B.141)、3→5　へ長調 作品76(B.54）、4→8　ト長調 作品88(B.163)、5→9　ホ短調 作品95(B.178)「新世界より」。
　1893年の新世界交響曲を最後に交響曲は手がけておらず、晩年はオペラの作曲に注力したドヴォルザークであるが、1896年から1897年にかけて管弦楽作品では5曲の交響詩を作曲した。そのうち4曲は民族的バラードに基づく一連の作品で、1曲はグスタフ・マーラーの指揮で初演された、リヒャルト・シュトラウスを想起させる「英雄」をタイトルに含む作品である。これらの作品もドヴォルザーク晩年の円熟した管弦楽の書法に裏打ちされたいずれ劣らぬ素晴らしい作品であるが、やはり日本では演奏される機会が少ないのは大変残念である。是非とも一聴をお勧めする。なお、新交響楽団では第247回演奏会（2019年10月13日 指揮／寺岡清高）にて全5曲を取り上げている。

交響曲第７番 ニ短調
　交響曲第7番には少し先輩のヨハネス・ブラームス（1833-1897）の影響、特にドヴォルザークが作曲の直前に初演に立ち会ったその第3交響曲（ヘ長調 作品90）からの影響が強くみられることは夙(つと)に指摘されているが、この両者の関係は、第７番作曲の10年ほど前にさかのぼることができる。ドヴォルザークは1874年からウィーンの文部省の奨学金に応募、数年にわたり給付を受けているが、その選考に際してはブラームスが強く後押しをしていたことが知られている。また応募に際し提出された「モラヴィア二重唱曲集 作品20 B.50」に深く感銘を受けたブラームスはこれをドイツの有名な音楽出版社であるジムロック社に紹介し、それ以降ドヴォルザークの作品は同社から出版されることになる。
　引き続き「スラヴ舞曲集第1集 作品46 B.78」「ヴァイオリン協奏曲イ短調 作品53 B.108」「交響曲第6番ニ長調 作品60 B.112」等の名作が次々に出版されていった。これはそれまでチェコの中では知られていたものの、まだ無名であったドヴォルザークが国際的に知られることのきっかけとなった。このようにブラームスの知己を得たドヴォルザークの作品は、ヨーゼフ・ヨアヒム、ハンス・リヒターなど、ブラームスとの関係が深い著名演奏家たちの取り上げるところとなり、次第にヨーロッパ大陸を超えてイギリスでも知られるようになっていった。
　ドヴォルザークは1883年に、ロンドン・フィルハーモニック協会（現ロイヤル・フィルハーモニック協会）の招待を受け、翌1984年に初めてロンドンを訪れ、自作の指揮を行ったが、これが大変な評判を呼び、その結果、ドヴォルザークはフィルハーモニック協会の名誉会員に推薦され、新たな交響曲の作曲依頼を受けることとなった。前述したように同じころブラームスの交響曲第3番を聞いて創作意欲がたかまっていたドヴォルザークは、1884年12月13日から翌年3月17日のわずか3か月の間にこの交響曲第7番を仕上げ、すぐに再度ロンドンを訪れ1885年4月22日に聖ジェイムズホールで自身の指揮で初演を行った。この演奏会は大成功で、初演から間もなくハンス・リヒター、ハンス・フォン・ビューロー、アルトゥール・ニキシュといったドイツ系の指揮者たちがこの曲を演奏したが、これは交響曲作曲家ドヴォルザークの名声を広めることとなった。イギリスでは「ボヘミアのブラームス」とまで呼ばれるようになるが、ドヴォルザークはこの後も2回訪英しており、1891年にはケンブリッジ大学より名誉博士号を授与されている。
　ちなみに第8番のト長調交響曲が、最近では少なくなったものの「イギリス」というニックネームで呼ばれることがあるが、これは、本来のドヴォルザーク作品の出版社であるジムロック社が作品に十分な対価を払おうとしなかったことから、例外的にイギリスの出版社であるノヴェロ社から楽譜が出版されたことによるもので、「イギリス」の名を冠するならば、上記の作曲経緯などに照らせば、第７番こそその名に相応しいといえるのではないか。
　なお、作品番号と並んで記されている「B.141」は、チェコの作曲家・音楽学者ヤルミル・ブルクハウザー（1921-1997）が作成したドヴォルザークの年代順の作品目録による番号で（モーツァルト作品のケッヘル番号（KV）、シューベルト作品のドイッチュ番号（D）に相当）、作品番号のないものも多く、作品番号自体必ずしも作曲年代順とはなっていないドヴォルザーク作品の整理に大いに役立つものとなっている（最後の作品である歌劇「アルミーダ」はB.206）。

第１楽章　Allegro maestoso ニ短調 8分の6拍子　ソナタ形式
　ティンパニのトレモロに乗って、低弦により緊張感を孕んだ陰鬱なニ短調の第一主題が提示される。交響曲第７番は直前に作曲された、プラハの国民劇場再開の式典のために書かれた、チェコの宗教改革者で民族的英雄でもあるヤン・フスを称える「劇的序曲『フス教徒』」（作品67 B.132）とも深く関係しているが、第一主題の提示に続き9度の跳躍を伴う劇的な「フス教徒」の主題に基づく動機が現れる。第二主題は対照的に穏やかな変ロ長調で示されるが、これも「フス教徒」で使われている中世チェコの聖歌に基づくもの。展開部は徹底して提示部の素材が繰り返し使われ、短縮された再現部を経てコーダに至る。

第2楽章　Poco adagio ヘ長調 4分の4拍子 三部形式
　激しく反抗的な第1楽章とは対照的な、ブラームスの交響曲第3番の緩徐楽章を思わせるクラリネットの穏やかなヘ長調のテーマはどこか諦めに似た感じを持っている。中間部はホルンの美しい独奏により始まりヘ短調の全楽器による強奏に達するが、続く木管楽器と少人数の弦楽器によるアンサンブルは室内楽を思わせる美しい箇所。現在演奏されるものは、初稿より4分の1ほど短縮されている。

第3楽章　Scherzo: Vivace – Poco meno mosso ニ短調 4分の6拍子 三部形式
　スケルツォのタイトルが付されているが、主部は4分の6拍子の対位旋律と2分の3拍子のアクセントをもつメロディーが交錯するチェコの民族舞曲「フリアント」。ドヴォルザークは前の交響曲第6番の第3楽章にもフリアントを用いているが、7番のほうがより一層洗練されていて、ドヴォルザークの全交響曲のなかでも屈指の楽章の1つ。中間部はテンポをやや落としてト長調の主題がカノンのように楽器を変えて重ねられていく。フリアントの再現は、第1楽章のように短縮されて代わりに長めのコーダが付されている。

第4楽章　Finale: Allegro ニ短調　2分の2拍子　ソナタ形式
　クラリネット、ホルン、チェロによるオクターブの跳躍と増二度音程を含む解決しない不穏な動きに続きヴァイオリン、クラリネットによるコラール風の重苦しい第一主題が提示されるが、これらはいずれもやはり「フス教徒」に関連している。第二主題は重厚陰鬱な第一主題とは対照的に、イ長調のどこか懐かしさを感じさせるチェコ民謡風の旋律がチェロによって提示される。この楽章にもやや長めのコーダが付いているが、コーダの最初に、弦楽器がユニゾンの低音で付点のついた音形を奏するのに対して、全木管楽器が喧しく増二度を含む音程の分散和音を上行―下行する箇所は、オーケストラのスコアが目に浮かぶようで印象的。最後はMolto maestoso（きわめて荘厳に）となり第一主題の前半部が変形されて最後6小節で長調に転じ、全楽器によるニ長調の和音の強奏で終わる。

初演：1885年4月22日　作曲者自身の指揮によるロンドン・フィルハーモニック協会の演奏会（於ロンドン 聖ジェイムズホール）

楽器編成：フルート２ (２番はピッコロ持ち替え)、オーボエ２、クラリネット２、ファゴット２、ホルン４、トランペット２、トロンボーン３、ティンパニ、弦五部

参考文献：
Honolka Kurt, Dvořák Haus Publishing, 2005
内藤久子『ドヴォルジャーク』音楽之友社 2004年
Bärenreiter 版スコア（Jonathan Del Mar校訂TP507）Jan Smacznyによる序文
「This music gets under my skin」 Nicolaus Hartnoncourt in conversation with Monika Mertl on Dvořák and the nature of Czech music （ロイヤル・コンセルトヘボウ管弦楽団とのＣＤライナーノーツ Teldec 39884-21278-2）
千野栄一/ズデンカ『チェコ語の入門』白水社 1971年

因縁の３曲

　新響との共演は、コロナ問題で中止になったコンサートもあったので、今回が2013年以来９回目。ドヴォルザークとドビュッシー2曲というプログラムは、いずれも私にとって思い出深い曲である。
　チェコ人の指揮者ズデニェック・コシュラー（Zdeněk Košler）氏は、私が東京藝術大学在学中の1960年代後半に客員教授として特別講義や学生オーケストラのリハーサルをされたが、1972年スイス・ローザンヌで開かれた国際ユースオーケストラ・フェスティヴァルに東京ユースオーケストラと共に参加すると、コシュラー氏も客演指揮者として携わっていらして再会した。フェスティヴァル終了後、私は予定通りウィーン高等音楽院で、ハンス・スワロフスキー教授のクラスを聴講した。ウィーンでは当時共産圏であったチェコスロヴァキア入国ヴィザを簡単に取得できたので、ウィーンから僅か56㎞東に位置するブラティスラヴァのスロヴァキア国民劇場音楽監督とプラハのチェコ・フィルハーモニー常任指揮者を兼務されていた氏の許に足繁く通い、リハーサルやコンサートを見学したり、美味しいチェコ料理とピルゼンビールをご馳走になりながら楽譜上の問題点から音楽家・指揮者としての生き方まで、様々なアドヴァイスを戴いた。プラハでは、モーツァルトが1787年10月29日に＜ドン・ジョヴァンニ＞を初演指揮したスタヴォフスケー劇場で＜ドン・ジョヴァンニ＞を聴き、カミュと並び高校時代から愛読していたカフカの仕事場をプラハ城から下る「黄金の小路」で覗いた他、コシュラー氏はヴルタヴァ（モルダウ）川に繋留されている船を改造したボテル（botel）に泊まる事を薦めて予約の労を取り、休日にはドライヴに誘ってボヘミアの森と草原を案内して下さったから、音楽に昇華・結晶される前のチェコスロヴァキア風物・文化に触れる事が出来た。私が影響を受けたもう一人の師、セルジュ・チェリビダッケ氏に初対面したのもブラティスラヴァであった。
　1970年代末から、私自身もスロヴァキア・フィルハーモニー、ブラティスラヴァ放送管弦楽団等を何度かコンサートで振ると、出演料は国外持ち出しが禁止されているチェコ・コルナで支払われた。プラハの空港には、外国人がチェコ通貨で口座を開ける銀行があったものの、入金して１年経つと国に没収されてしまう。３回目の客演から、半額は西ドイツマルク払いになったが、残りのコルナを使い切るのに苦労するという共産圏ならではの奇妙な体験をした。演奏会翌日、ドヴォルザーク・スメタナ・ヤナーチェク等の大型スコアの他、ボヘミアン・ガラスや絹のテーブル・クロス等を買い漁り、重くなった旅行鞄をパリの家に持ち帰った。ちなみに、今回使うドヴォルザークのスコアは、当時のギャラの一部である。
　数式と睨めっこをしていた大学時代、新橋と有楽町の間の高速道路下でコリドー街と呼ばれていた一角に、輸入レコードの専門店があった。或る日、まだ日本でプレスされていなかった＜春＞の英デッカ盤を見つけて、全く知らない曲だったからワクワクしながら鎌倉の家へ急いで帰って聴き入った記憶がある。ブダペストで出版されたこの曲のスコアも、プラハの楽譜屋で買ったものだ。
　＜海＞のスコアを入手したのは中学２年の頃。当時、日本で出版されていたスコアはベートーヴェン等ほんの一握りで、ドビュッシーやラヴェルはポケット版でも高価な輸入版しか無かった。第1曲の中程で、岩に打ち上げる波が煌めきながら弾けるかのようにチェロパートが分かれて弾く場面はどの様に記譜されているのか知りたくて、なけなしの貯めた小遣いを叩(はた)いてフランス・デュラン版のスコアを初めて買った。￥1250と書かれたヤマハの正札が今でも付いている。最初のページには、フランス国立オーケストラと来日演奏したシャルル・ミュンシュのサインもある。数学の問題集に疲れると自転車で突っ走り、稲村ヶ崎の岩場に座って江の島とバックに聳える富士山を見ながら読み耽ったので、現在の版よりも上品だった淡いブルーの表紙はすっかり変色して茶色になってしまった。　
　波間の富士と言えば北斎の「神奈川沖浪裏」。この版画はドビュッシーに＜海＞のインスピレーションを与え、1905年に出版された初版スコアの表紙に、その一部が使われた。ブーローニュの森近くにあるドビュッシーの家で、若いストラヴィンスキーと一緒のところをサティが撮った写真では、後ろの壁に、この版画が懸かっている。
　＜海＞を演奏する度に思い起こすのは『金槐和歌集』に収められた実朝の一首である。

大海(おほうみ)の　磯もとどろに　寄する波
　　　　　破(わ)れて砕けて　裂けて散るかも

バソンの軽重を問う

　維持会会員の皆さま。いつもお世話になっております。
　私はドイツ式ファゴット歴45年で、新響では33年間もお世話になっております。
　7年ほど前から日本においてバソンと呼ばれているフランス式バスーンを勉強する機会に恵まれました。世界中でほとんどのシェアを占めているドイツ式（またの名をヘッケル式）のファゴットと絶滅危惧種とまで言われている少数派のフランス式（またの名をビュッフェ式）のバソン。バソンの会の一員であり新交響楽団で（おそらく）バソン吹き第1号の私がバソンの名を世に広めるべく書き綴っていきたいと思います。

　私のバソンとの出会いは、ファゴットを始めて間もない高校生のころ、中学生でありながらプロのオーボエ吹きを目指していた弟の勉強用にとサン・サーンスのソナタ集のレコードが我が家にはありました。その中のバソン吹きの大家モーリス・アラール氏の演奏を聴いた私は「なんじゃこりゃ！」と叫んでしまいました。まるでテナーサックスのように聴こえるファゴットとは異なるバソンの音色に驚いたのです。それから何十年も経った還暦も近づいていたある日、大学で一緒にファゴットを吹いていた後輩が今ではバソンを吹いていることを知りました。私は何かに導かれるようにＣＤを買いあさり、その音色に魅せられ、彼と連絡を取り、楽器店を紹介してもらい、家族の許しを得てバソンを購入しました。まるで苦いふき味噌が大人になってから美味しく感じられるように、若さゆえテナーサックスに聴こえていたバソンの音が、還暦近くまで齢を重ねたことで得も言われぬ心地よいものに変わったのでした（最近買い求めたふき味噌が美味でした）。

　まずは簡単にファゴット（バソン）の歴史について書きたいと思います。なお、ファゴットというのはドイツ語（またはイタリア語など）の呼び方で、バソンはフランス語です。楽器の名前は国によって呼び方が異なりますが、日本ではドイツ式をファゴット、フランス式をバソンと呼ぶことが多いです。今から何百年も前、モーツアルトやベートーベンの時代、18世紀から19世紀はじめころのファゴットはキーの数が2～5個くらいのバロックファゴットから発展したものでした。この時代にはまだドイツ式もフランス式も存在しませんでした。
　19世紀は木管楽器の世界においてさまざまな発明がなされ、大きく発展した時代ですが、バロックファゴットからの発展の流れは緩やかなものでした。19世紀の中頃、ヨーロッパ全土でほぼ完成したフランス式バソンが演奏されていました。
　一方、ドイツ式ファゴットは1923年のファゴット奏者アレメンレーダーの論文から始まります。革新的な改良の末、ファゴットの普及が始まったのは、それまで独自のファゴットを使用していたウィーン・フィルがドイツ式に変えた1870年ごろです。その後ドイツはもちろん、アメリカやヨーロッパ各国にドイツ式は広まっていきました。フランス以外で最後までバソンで頑張っていたイギリスも、1930年代にトスカニーニ率いるニューヨーク・フィルの演奏旅行が大きな契機となりドイツ式旋風が巻き起こりました。フランスでも1960年にカラヤンが音楽監督に就任したパリ管弦楽団でファゴットに乗り換えるなどしています。

　さて、Wikipediaによる数年前までのバソンの記述には誤りが非常に多く、それが世の中に広まってしまってしまい、惨憺たる状況にあるといえます。今（2023年3月）では訂正が入っており、間違いは大幅に減っているようですが、すでにあの有名なコミック『のだめカンタービレ』にも悪い影響を与えてしまっているようです。微力ながら世にはびこるバソンへの誤解を払拭していきたいと思います。

１．フランス式のバソンは音が小さいから4本で吹いている？
　Wikipediaから引用してみましょう。

　「バソンは音量があまり大きくないことから、ベルリオーズのように1パートに2本重ねて4管として使われることが多い。」

　恐らく音が小さいと言っているのはドイツ式ファゴットと比べてとのことだと思うのですが、ベルリオーズが『幻想交響曲』を作曲したのは1830年です。これに対してバソンの製作会社ビュッフェの工房設立は1825年（バソンを作り始めた年は不明）、ヘッケルが工房を設立したのは1831年です。ドイツ式ファゴットが完成するのは1870年ごろと言われているので、当時のファゴットの音量が小さかったことを言うことはできても、バソンの音が小さいとは言えないはずです。
　ベルリオーズ先生に直接聞いて確かめてみましょう。

　「ファゴットは通常２つのパートで書かれるが、大きなオーケストラは常に４つのファゴットを備えているため、不自由なく４つのパートで書くことができます。さらに良いのは最低音声部を倍管にして低音を増強する３つのパートにすることもできます」
（ベルリオーズ著 "A Treatise on Modern instrumentation and Orchestration" 110ページより）

　楽器の音の大きさ云々とは仰っていませんねえ。また楽器・古楽研究家の佐伯茂樹著『ピリオド楽器から迫る オーケストラ読本』（39ページ）にはこのように書かれています。

　「シャブリエの狂詩曲《スペイン》はベルリオーズの《幻想交響曲》と同じように、2管編成で書かれているにもかかわらず、ファゴット（バソン）だけ4本使われている。おそらく、これは8フィートのベースラインを重視したルイ王朝時代から続く伝統なのだろう」

　たしかにバソンはファゴットより音量が小さめですが、2本を4本にしてもたった3dBしか大きくなりません（筆者の仕事は騒音などの音関連の技術職です）。Wikipediaの記述を修正願いたいものです。

２．バソンの音色はホルンに似ている？
　これもWikipediaの記述から起こる誤解です。モーリス・アラール大先生のバソンの演奏を聴いてホルンに似ていると思う人なんていないんじゃないでしょうか。Wikipediaでは「音色がホルンに近く」と書いてありますが、別の箇所には「指揮者のジョン・フォウルズは、ヘッケル式ファゴットはホルンとの音の同質性が高すぎると考え、ヘッケル式が優勢であることを1934年に嘆いた」と書いています。（英語版は後者のみ記載あり）ドイツ式のほうがホルンに音色が似ているそうです。こちらも修正を希望します。

３．「キーが多く完成度の高いファゴット」
　バソンの知名度を飛躍的に高めてくれた「のだめ」ですが、同時にたくさんのニセ情報もばら撒いてしまったようです。本当かどうか数えてみました。
　キーにはトリルキーや速いパッセージのための替え指キーなどもありますので、押えることのできるすべてのキーを数えてみましょう。
　　バソン：22キー（ビュッフェBC5613R）
　　ファゴット：23キー（ヘッケル41i）
　う～む、ファゴットの方が確かに多いですが、あえて言うほどの違いは無いと思うのですが。写真はファゴットとバソン（の下部、右手の親指で押える個所です。ぱっと見、バソンの方が広々としているので、これが「キーが少ない」という話になってしまったと考えます。この部分のファゴットはキーが多いというよりタンポが多いですね。

　　
楽器の下部：左が現代ファゴット、右が現代バソ　

４．バソンはバロック時代からほとんど変わってない？
　歴史のところで述べたように、バロック時代のファゴットはキーが2〜5個くらいです。
　フランス式バソンが完成した頃にはキーの数が15個ほどになっています。
　バロックファゴットとバソンがほとんど変わっていないのかどうか比較をして調べてみましょう。写真をご覧ください。ね、ぜんぜん違うでしょう。緩やかに発達してきたといってもバロックファゴットとバソンはこんなに異なる楽器なのです。
　
モーツアルトの時代の7キーの楽器 バロックファゴット
・材質は楓
・最低音のＢ♭キーは通常は「開」
・キーの数は２～５個

　
現代のバソン
・材質はローズウッド
・最低音のＢ♭キーは通常は「閉」
・キーの数は20個以上

　
５．バソンを使っているのはフランスの一部のオケだけ？
　バソン奏者がいるオケは、フランス以外にもあります。ベルギーや日本です。忘れていけないのは日本。静岡のプロのオーケストラには何と三人もの日本人バソン奏者がいるのです（「のだめ」連載時にこのオケは設立されていない）。なお私はバソン用のリードをイギリスのバソン奏者から購入しています。ということはイギリスでリードを作って売っているんだからオーケストラのバソン奏者も少数ですがいるのかも知れません。

６．バソンはフランスの伝統楽器？
　「のだめ」ではマルレ・オーケストラのファゴット募集オーディションにポール君がバソンを引っ提げてやってきました。オーディションではファゴット募集にもかかわらずバソンで受けたポール君、指揮者の千秋先輩ら審査員の聴いた演奏は素晴らしいものでしたが、他の審査員からファゴットで募集したのでとバソンでの採用に難色を示されてしまいます。それに対して審査員のコンマスは「フランスの伝統楽器なんだから、守れるのなら守ったほうがいいんじゃないのか！？」とポール君の採用に前向きです。バソンはフランスの伝統楽器なのでしょうか。
　時は19世紀中期、まだドイツ式ファゴットが発明されたばかりの頃、フランス式バソンはヨーロッパ中で演奏されていました。フランス式と呼んではいますが現在主要メーカーがフランスにあるので便宜上フランス式と呼んでいるのであって、かつては敵国イギリスのBoosey & Hawkes社もバソンを作っていたほど広まっていたのです。フランスの伝統楽器だったらイギリス人は死んでも使わなかったに違いありません。
　ところで、現フランス国立フィルの首席バソン奏者であるフィリップ・アノン　氏はこのように言っています。
「私は1977年にファゴットを始めたのですが、フランスのファゴット・コミュニティでは、（バソンからファゴットへ）変更した人たちに対して憎しみがありました。彼らは裏切り者とみなされたのです。忘れてはならないのは、1945年からわずか30年後、反ドイツの怨念が、特に戦争で苦しんだ教授たちの間でまだ強く残っていたことです」
フランス人にとってバソンが伝統楽器なのかはわかりませんが、守りたいと思う気持ちは間違いではないのかもしれません。

７．ファゴットとバソンが並んで演奏するなんて考えられない？
　「のだめ」で、アルマオケの首席ファゴットはドイツ式を吹いています。ポール君はオーディションに合格してもファゴットに乗り換える気は無いので、バソンとの混成パートになってしまいます。実際キーシステムが違うため運指は微妙に異なり、乗り換えは簡単ではありません（最近バソンを吹き始めた筆者の感想です、逆もまた然りと考えます）。
　コンマスはポール君の採用に前向きなのでこのように言いました。
　　コンマス：「ファゴットの中にバソンが一人いてもいいんじゃないか？」「できなくはないだろ」(汗
　　千秋先輩：「できなくはないでしょうね」(汗
　二人が汗をかきながら「ファゴットとバソンが一緒に出来ると言ってはみたものの本当に出来るのだろうか」と苦悩の声が聞こえてきそうですが、心配はいらないようです。
　1960年ごろ書かれたイギリスのファゴット奏者アンソニー・ベインズ博士は『木管楽器とその歴史』でこのように述べています。
　「これら２種類のバスーンはいずれも完璧なものではなく、お互いに音色も同質ではないにもかかわらず、共用するとかなりうまくいくのは奇妙なことである。イギリスのオーケストラではしばしば共用されているのを見受けるが、一般に最良の効果が得られるには（もちろん奏者にもよるが）ビュッフェを上声部に使い、ヘッケルに下を吹かせると、よりよいといわれている」
　バソンとファゴットの混成は現代のオーケストラでもベルギーやフランスで見ることができます。

８．バソンは本当に絶滅危惧種なのでしょうか。衰退の一途をたどるのでしょうか。
　誤解を解くなんて偉そうなことを言ってまいりましたが、バソンが衰退の一途をたどってきたことに間違いはありません。アメリカでは1953年、モーリス・アラール氏のおじであるレイモンド・アラール氏がボストン交響楽団を引退しました。スペインでは1980年ごろまでにはフランス式をドイツ式に持ち替えています。ブラジルでも1987年にはノエル・ドゥヴォらのバソンセクションが引退や乗り換えによってバソン戦線を突破されてしまいました。前出のベインズ博士は両楽器を演奏した経験からこうも言っています。
　「2種類の楽器を比較してみると、運指法からはどちらが決定的にまさっているということはいえない。ヘッケルの長所は音域の最高部から最低部まで〈ピアノ〉から〈フォルテ〉まで、音色がオーケストラ内で一様に〈効果的〉であることで、この楽器では音を強いたり、鼻音のようにしたり、ぼてぼてさせたりすることなしに、明瞭で効果的なものにするためのリードを手元に揃えておくことは比較的容易である。フランス式の楽器で、これに相応する結果を間違いなく得ることは決して不可能ではないが、はるかに困難である。この型の楽器はリードのちょっとしたむら気にも敏感で、完全条件を備えていないリードだと直ちに露見してしまうような弱点が各音域にいくつかある。これがヘッケル式が自国以外でも成功を収めた本当の理由で、つまりオーケストラ奏者にとって生活が楽になるというわけである。」（『木管楽器とその歴史』所収）
　私がファゴットとバソンの両方を吹いてみてわかること。ファゴットは博士が言っているようにすべての音域で音程と音色が安定していて、低音が気持ちよく鳴り（ブリブリ吹けます）、中音域は憂いを奏で、高音域では透明感があり、どの音域でも他の楽器とよく合う音色です。一方バソンは、（私がへたくそなのかもしれませんが）いくつかの音が安定しません。（音程と音色）そして低音域は鳴りづらくて苦手です。でも高音域は倍音が豊富で吹いていて気持ちいい！ファゴットとバソン、優劣はつけられません。私はどちらの楽器もそれぞれの個性があって大好きです。

９．バソンの未来
　バソンは無くなってしまうのでしょうか。ファゴットがドイツ式だけになってしまったらオーケストラの世界はどうなるのでしょう。ヘッケル式を演奏するアメリカの演奏家は、世界中のオーケストラの地域差がなくなってしまったことを嘆いています。またジュリアード音楽院の元学長は同様の見解を示し、音の均一性は良い目標ではない、国籍やオーケストラによって異なるサウンドが欲しいと述べています。

　そうです、絶望するには早すぎます。日本にはプロのバソン吹きは私の知る限り少なくとも5人はいます。アマチュアも数十人もいます。海外でも2つの著名なオーケストラのプロのファゴット奏者が、ファゴットのみのアンサンブルにバソンを再び取り入れることに強く関心を寄せているそうです。一人目は、ニューヨーク・フィルハーモニックのキム・ラスコウスキーです。ニューヨーク・フィルの同僚にバソンを披露した後、彼女はこう言ったそうです、「ファゴットセクションは、チューニングが合っていれば、私が吹いても構わないと思っていますよ」と。またニューヨーク・フィルに加え、ケルン・フィルハーモニー管弦楽団も2016年にバソンを2本、ファゴットセクション用にドイツキーシステムにカスタマイズしたものを発注したそうです。

　伝統的な製法でバソンを作ってきたビュッフェ社も、最近ではクロワッサンキーやＵ字管など新しい技術でバソンを吹きやすく改良しています。またセルマー社から独立した技術者デュカス氏はヘッケル式の運指で演奏できるバソンを製作しています。前述のケルン・フィルはこの楽器を購入したようです。これによってファゴット吹きは以前に比べてバソンに転向しやすいかもしれません。かつてバソンしかなかった1900年ごろ、アメリカではドイツ式ファゴットが入ってきたときファゴットに慣れないバソン吹きのために、バソンの運指に似せたファゴットが作られたこともあるそうです。近い将来、多くののファゴット吹きがバソンの音色に魅せられてバソンに転向することがあるかもしれません。それが筆者の願いです。

第261回演奏会のご案内

　パリを拠点に世界的に活躍し、その理知的なタクトから豊かな色彩溢れる指揮者、矢崎彦太郎と共演するようになり今年で10年なります。今までフランスの管弦楽作品を中心にプログラミングしてきましたが、今回はいよいよドビュッシーの代表作である「海」を取り上げます。

ドビュッシーの2つの交響的な絵画
　フランス印象派を代表する作曲家であるドビュッシー(1862-1918)が、交響詩「海」を作曲したのは1905年。オペラ「ペレアスとメリザンド」が成功し、作曲家としての地位が確立された時期でもあります。「海上の夜明けから真昼まで」「波の戯れ」「風と海との対話」という３つの楽章からなり、海の情景が時間経過とともに描かれます。初版のスコアの表紙には、葛飾北斎の「富嶽三十六景　神奈川沖浪裏」が使われました。
　交響組曲「春」はドビュッシーがローマ大賞を獲得してローマに留学していた1887年に作曲されました。ボッティチェッリの名画「プリマヴェーラ（春）」から着想を得て作曲したと言われており、春の息吹や喜びが描かれています。残念ながら火災により楽譜が焼失したのですが、合唱とピアノの版は残っており、ドビュッシーの指示でビュッセルにより新たにオーケストレーションされました。

ドヴォルザークの正統派シンフォニー
　もう1曲は、矢崎からのリクエストでドヴォルザークのシンフォニーを演奏します。
　チェコ国民楽派を代表する作曲家であるドヴォルザーク(1841-1904)は、国際的名声を得て1884年にロンドン・フィルハーモニック協会の名誉会員に選ばれました。その際の依頼によって生まれたのが交響曲第7番です。完成したのは作曲家が43歳の時で、ドビュッシーが「海」を作曲したのも同じ43歳。ともに円熟期の代表作です。
　ドヴォルザークといえば「新世界」交響曲があまりにも有名ですが、この第7番は絶対音楽的な性格が強く、形式的にも古典的な構成で、９つの交響曲の中でもっともドイツロマン派的な作品です。ブラームスの交響曲第3番の影響が強いといわれていますが、ドヴォルザーク独特の素朴で温かな響きを持ち民族的な要素も散りばめられている魅力的な曲です。
　どうぞお楽しみに！

第260回演奏会ローテーション

*はエキストラ
弦（）はトップサイド、管（）はアシスタント

『青春の作曲家たち』のころ ＝「二つの祈り」の記憶と現在＝

◆異色の作品＝1983年の新交響楽団＝
　別宮という姓は伊予国(現愛媛県)を本貫とするようだ。「べっく」と読む訳だが、宮の字を「く」と読む例を寡聞にして他に知らない(「ぐ」の例はあるが)。この姓を初めて目にしたのは大学生の時で、アンドレ・プレヴィン編『素顔のオーケストラ』という本によってだった。訳者は別宮貞徳(べっくさだのり)。その後同人が書いた、世の中にある翻訳の出鱈目ぶりを痛烈に斬りまくった本を何冊も読んだ。翻訳界の大御所として君臨する人らの「名訳」にさえ容赦なく批判を浴びせる姿勢は、まさに快刀乱麻。痛快といえる読後感を得た記憶がある。
　その後に別宮貞雄なる作曲家によるフルートソナタの譜面を手に入れ、特に公に演奏する当てもないまま、個人的に練習を重ねて今に至る。２楽章構成の短い曲で実質はソナチネと言うべき作品である。パリ留学中に作曲家の脳裡に突如飛来した旋律。その瞬間にこれはフルートの音楽と認識された…との自身のコメントが譜面巻末に載っていた。もっとも曲の短さと難易度とは無関係で、以来大いに手を焼き続けている。今回、この作曲家の第３交響曲を演奏するに当たり、同様の技術的難所や陥穽が諸所に散りばめられている事を思い知り、もう少し真面目にソナタに取組んで「免疫力」をつけておくべきだった、と反省している。この作曲家と上記の翻訳家が兄弟である事を知ったのはつい最近である。まぁ滅多にない姓だから、いずれそんな処であろうとは想像していたが。
　さて、新響が別宮貞雄氏の作品を初めて取り上げたのは1983年4月の第99回演奏会に於いての事である。1976年に日本の交響作品展によってサントリー音楽賞を受賞して以来、翌1977年を除く毎年４月のシーズンはこの企画による演奏会が芥川也寸志氏の指揮により行われていた。1983年は7回目に当たり『青春の作曲家たち』と銘打って5人の作曲家らの、初期作品をプログラムに載せた。演奏順に並べると
・小倉朗：交響組曲　イ短調(1941)
・松平頼則：南部子守唄を主題とするピアノと　オルケストルの為の変奏曲(1939)
・戸田邦雄：交響幻想曲「伝説」(1943)
・渡辺浦人：交響組曲「野人」(1941)
・別宮貞雄：管弦楽のための「二つの祈り」
である。
　芥川氏はこのプラグラムの劈頭に「青春讃」として次の一文を寄せている。
　単に青春とは言えば，それはおそらく，心の問題であろう。50才の青春，60才の青春もないとはいえない。
　しかし，作曲家にとっての青春の---と言えば，それは丁度，人生における青春時代と同じく，再びかえることのない，貴重な，若き日々における創作生活を指すことになろう。　その時代の作品は，それから後の作曲家本人を，逆に創っていくことになる。
　　　　　 小倉　朗　　 25才
　　　　　 松平頼則　 32才
　　　　　 渡辺浦人　 　32才
　　　　　 戸田邦雄　 　26才
　　　　　 別宮貞雄　　 34才
日本の音楽史を刻み込む，それぞれ貴重な作品群である。
　この企画により『管弦楽のための二つの祈り』を新響は初体験したのである。
　その時のプログラム(パンフレット)を探し出したが、20ページに及ぶ大仰なもので、コロナ禍によってカネ詰まりの苦しい状況下にある現在からみると、途方もない贅沢に映る。が、その贅沢は体裁だけではなく、各曲について作曲者自身に解説させている内容によって徹底している。すなわち当時いまだ現役であった各作曲者の謦咳に触れる機会を新響は享受していた事を意味する。事実彼らは新響の練習過程にも幾度となく、入れ替わり立ち替わりに立ち会い、自作品に関する貴重な助言や示唆を団員に与えていたのである。これ以上の贅沢があろうか？
　またプログラムには作品ごとに作曲家自身の「解説」が掲載されている。本人が自作について語る内容が盛り込まれている点を考えても、この冊子は今や非常に貴重な文献となったが、現時点でも内容は公開されてはいない。そこで今回別宮貞雄氏の文章のみだが、ここに転載する事とした。当人も書いているが『～二つの祈り』がこの企画の俎上に上った経緯について、芥川氏の勘違い？を疑っている。そしてそれに半ば便乗する形で、自らの「青春」と結び付け、総括した一文は、作品の解説とは異なった趣を持つに至っているように思えるのである。
　以下に全文を引用する。

～わが音楽的青春始末～
　敗戦の翌年春，前年に行われなかった毎日コンクールがかわりにひらかれて，私の「管弦楽のための二章」が演奏され、入賞した。私が書いたはじめての作品，24才の時のものである。芥川さんは，これと「二つの祈り」とを混同されていて，実はこちらの方を上演したかったようなのだが，かんちがいをいいことに，それは勘弁していただいた。とても恥ずかしくて，今更皆様にきいていただく気にはなれない，何せ生まれてはじめてまとめた曲なのだから。
　私は音楽の道に入ったのがとてもおそかった。こどもの頃からレコードで名曲をきくことだけはしていたが，妹のみようみまねでピアノにさわったのが，中学も卒業する頃だし，旧制高校時代には趣味としては深入りするようになっていたが，池内友次郎先生の門をたたいたのは大学に入ってからである。物理学者になろうと志をかためたのと，並行してというのは変かもしれないが，たしかトーマス・マンの芸術論の影響で，あやふやな芸術とのつきあいにあきたらなくなったのである。
　デュボアの教科書で和声の初歩からはじめたのだが，もう昭和19年，戦いもたけなわで，なんとか和声法と対位法の初歩を型どおりおえる位で，敗戦。大学には研究生活の環境などとても整わないままに，好きな音楽に没頭した。それでも三月には大学は無事卒業した。そんな中で，先生にすすめられてとりくんだのが，件の作品である。生意気にも先生の指導に背をむけて幼稚な自己流に固執した記憶はある。大したものが出来るわけはないのだが，ただリディア調の旋律が少しばかりチャーミングであったからか，まさか入賞などまじめに考えてもいなかったのに，第2 位ということになった。これが私の人生の方向転換のきっかけである。受賞のことよりも，はじめて聞いた自分のオーケストラ作品の美しさ(別に大したことではなく，しかるべく書いてあれば，オーケストラというものはいい音を出すものである。)から受けた感銘，それが病みつきになったのだろう。
　翌昭和22年秋にも，コンクールに応募した。「管弦楽のための古典組曲」というもので，バッハの古典組曲と，ラヴェルの「クープランの墓」が着想のもとであった。音はとてもラヴェル風とまではゆかなかったが，いくらかフランス趣味であった。これでも第2位ということになった。そしてそのあとで小倉朗さんにされた批評が私を大きく変えたのである。彼にモダニズムの浅薄さと，ドイツ古典の偉大さについて，説教された。だがはじめは，私にとってこれはマイナスであった。あらためてベートーヴェンを勉強したりしたのだが，かえって曲が書けなくなった。その頃の作品で今のこっているのは歌曲だけである。
　大学の理学部をでてから，文学部美学科にいたのだが，そこも卒業となり，いよいよ自分の一生をどうするか，決心する必要があった。
　何とか作曲家になりたいと思った。それで昭和26年8月渡仏，パリ国立音楽院のフューグ科と作曲科に入った。そこいらの話は書けばきりがないが，要するに職人的技術を身につけた。それからミヨーから自由の尊さを学んだ。メシアンにも影響を受けた。3年いて、最後にまとめた作品は管弦楽のための「序奏とアレグロ」である。
　帰ってから室内楽作品発表会をしたりしていたが，翌々昭和31年，当時毎回日本人の作品を上演していた東京交響楽団の定期演奏会のために、書き下ろしたのが、この「二つの祈り」である。つまり私にとって４曲目の管弦楽作品になる。34才の時のもので，果たして青春の香が残っているかどうか，心もとないが私はひとより10年も後れて音楽の勉強を始めたのだから，そのことを考えれば，青春の作品といってもおかしくはないだろう。少くとも修業時代をしめくくる作品といえよう。5月10日斎藤秀雄先生の指揮で初演された。第1楽章は前奏曲，第2楽章はファンファーレ付のフーガとも考えられる。終わりのストレッタに重なる金管楽器の旋律はグレゴリオ聖歌のクレドによるものである。

　34歳時点での作品である事そのものは、本人が言うほど「青春」からかけ離れたものとは言えない。前記の「青春讃」に芥川氏は作曲当時の彼らの年齢を明記している訳だが、5人の作曲者のうち別宮氏を含む3人が30代を迎えてからの「初期作品」なのだ。違いがあるとすれば『管弦楽のための二つの祈り』は初演された昭和31(1956)年度の尾高賞を受賞している…すなわち他と比べ、当人にとって4作目とはいえ、極めて完成度の高い作品であったという点にあろう。

◆難物だった「フランスもの」と克服
　僕は前年1982年9月に新響入団。この第99回演奏会で初めて1番フルートを吹く機会を得たので(但し『～二つの祈り』には出ていない。残念)、この演奏会については今もかなり鮮明な記憶がある。最も驚いたのは最後に演奏された別宮氏の作品だけが、他の4曲とは全く異なる響きを持っていた事だ。簡単に言えばフランス的な響き。上記の解説中の言葉を借りれば「フランス趣味」ということになろうか？否、フランスで正統な教育を受け、研鑽を積んだ末に結実した作品なのだから、最早「趣味」はあり得ない。はっきりとした作曲者の志向が感じられ、オーケストレーションを含めて、一線を画していた。これをひとたび耳にしてしまうと、他の作品はどこか木に竹を接いだような、生硬さがどうしても気になった。これには理由もあった。ひとつは作品が成立した時代の違い、もうひとつは僕個人の音楽体験の薄さとでもいうものである。
　別宮氏の作品以外はすべて1940年前後のものであり、戦時下の日本社会に於ける音楽の位置づけを、反映したものとならざるを得なかった側面がある…とひとくくりに論じる事には慎重でありたい。が、そうした状況を度外視しても、例えば外交官としての海外勤務の中で、ハイデルベルグ大学で和声学・音楽学を聴講する機会を得た戸田邦雄氏以外は、みな日本国内で作曲を勉強せざるを得なかった人々である点で一致している。大雑把な括りをすれば明治以来、西洋音楽(とはいえドイツ音楽偏重である)を受容し、自身のものとすべく格闘した世代の作曲家群ともいえようか？或いは殊更に「日本的な」情緒を前面に押し出し、技法的に東西音楽の融合を図ろうとする試みも多々行われていた。そうした背景に基づいて創出された作品の数々から「こなれ切れないもの」を感じてしまいがちなのも無理はないのかもしれない。
　その一方で、こうした作品に対する僕自身の音楽経験も全く不足していたとしか言いようがない。そもそも日本人の手になる管弦楽作品というものに接する機会そのものが極めて限られており、況してや1940年代以前のそれを生の音で聴く事については絶望的な状況だった(だからこそそうした作品を積極的に取り上げて紹介した「芥川也寸志と新交響楽団」はサントリー音楽賞受賞に値する活動と評価されたのだ)。大学入学後に初めてオーケストラというものに接してからせいぜい5年という段階で、身の周りに溢れる古今の名作を吸収することに手一杯の状況。音楽全般に対する知識はもちろんのこと、作品に対する関心も、足もとの日本のものにまでは到底及ぶべくもなかった。はっきり言えばとるに足らぬものとの認識が常にあったので、我が国の先人らによる作品の価値が解るようになるまでには、その後新響での演奏体験を重ねることが不可欠であった。が、それでも相応の時間を必要とした事を白状しておこう。

　『管弦楽のための二つの祈り』は1956年に世に出ており、他の作品とは15年程度の開きがある。この15年間に日本社会が激変した事は周知の通りで、その様な状況下でこの作曲家は渡仏し、かの地で斯界の権威といえる大家らの下で修業を積んでいる。こんな機会を得られた人は他にはいない。それによって別宮氏に潜在していた「フランス趣味」が大きく発展・顕在化し、作品として確立したと考える必要があろう。それ故にこの作品は、従来の日本人の作品群から隔絶した響きと作風を示す異色の存在となった。当然の帰結と言えよう。
　そしてそのような異色性こそが、ヨーロッパの音楽一辺倒で経験を積む事に一心不乱だった僕個人の「未熟な」耳にとっても、他に比して非常に親近感があったのだと思わざるを得ない。簡単に言えば解りやすかったのだ。

　しかしながら…ここからがむしろ重要な点であろうが、5曲の中では別宮氏の『～二つの祈り』の演奏が、新響にとって最も困難だった。この時の録音は後にフォンテックよりCD化され、市販されている。それを聴くと判るのだが、演奏会を締めくくる最後の曲ながら、演奏の粗さがはっきり聴きとれるのである。「どうしたことか？」と思う訳だが、1980年代当時のアマチュアオーケストラは、概して「フランスもの」の演奏が下手だった。これもまた維新以来のドイツ偏重の音楽教育がもたらした明らかな弊害のひとつと今なら断言出来そうなところだ。つまりフランス音楽に対する経験知識の不足(はっきり「欠乏」というべきかもしれない)は明らかであったし、ドビュッシーやラヴェルの管弦楽作品に代表されるようなある種「曖昧模糊」とした音のイメージから、何となく芯のないもやもやとした発音を各楽器がしてしまい、総体として何ら輪郭のはっきりしない音の塊を仕上げてそれでよしとする結果に明け暮れていたように思う。
　そもそも絶え間なくフランスの作曲家の作品をプログラムに取り上げ、地道に研鑽を積むという姿勢では無かった。独墺の「名曲」を常にメインに据えて、やや食傷すると口直し程度にフランスの作品をやるという頻度。これではうまくいく筈もなく、当事者たちも本番を終えると「やっぱりフランスものはさまにならなかった」「むずかしい」という反省になり、独墺の作品に回帰してしまうのだ。だからそのさまにならないフランス音楽の難しさというものをどう克服したら良いのかの？解が得られぬ状況が長く続く事になったのだ。私見だが新響でもその状態のまま20世紀が終ってしまった感がある。
　つまり1983年当時の新響にとって『管弦楽のための二つの祈り』は芥川氏の情熱をもってしても、はっきり手に余る難物だったという事だ。演奏は他の曲のそれと同様に「直線的」に終始し、且つ輪郭を欠く曖昧模糊とした部分を含むという状況。となれば、もたらされた意に添わぬ結果は残念ながら当然の帰結で、本来違和感も意外性も無かったのである。

　爾来40年になろうとしている。別宮氏のこの作品の演奏も今回で３回目となる。新響の取り組み方も全く変わり、しっかり結果を出せるようになった。
　個人的なイメージでは2003年1月の第180回演奏会ではっきり潮目が変わったように感じている。このシーズンでは『牧神の午後への前奏曲』『牝鹿』『幻想交響曲』というフランス音楽の代表作を俎上に乗せるに当たり、指揮者の小松一彦氏がこれらの作品の演奏にふさわしい具体的奏法を細かく伝え、厳格に守るようオーケストラに求めたのだ。僕はこの当時演奏委員長の立場で、小松氏を新響に迎えるまでの様々な打合せの場に同席していたので、氏が上記の作品を選ぶ上でどのような考えを抱き、新響にアプローチしようと目論んでいるかを、かなり具体的に把握出来ていた。期待もした。そして指揮台に立つや、練習の現場で氏が絶えず求めたのは「明確な音」に徹して弾くことだった。「曖昧模糊」のイメージ先行とは真逆の形である。この厳然とした指導によって、確かに正しい結果をこのオーケストラから引き出したのだった。それ以後、パリを活動の本拠に据えた矢崎彦太郎氏を迎えて、その指導を受けるようにもなり、新響の「フランスもの」も少しずつ、でも着々とこなれたものになってきたように思う。これがこの20年ほどの間の事で、裏を返せば40年のうち前半20年は苦闘と模索の連続だったのである。

　1983年4月の演奏会を思い起こしてまず感じるのは「若さ」だ。取り上げた作品もすべて作曲家の若書き。演奏する団員の平均年齢も30代前半と低かった(現在の平均年齢は知りたくもない)ので、それを反映した結果として演奏自体にも若さがあった。この若さには未熟・無謀・直情・無分別…などの否定的な側面も確かにある。
　だが、いまになって当時の音を聴くと、その後の成熟に向かう過程で喪ってしまったかも知れないものにも気づく。なんと、それはまさにわが人生の軌跡にほかならないではないか(一向に成熟には向かわず、喪う一方ではあるが)との念を禁じ得ず。

ウォルトン：交響曲第1番

交響曲第1番に至るまで
　1902年、ウィリアム・ウォルトンは音楽教師の父と歌手の母の息子としてイングランド北西部のオールダムで生まれた。少年期にピアノとヴァイオリンを学んだが習得には至らず、歌の素質があったことから、父親の指導する教会の合唱団に参加、その後、オックスフォードのクライストチャーチ大聖堂聖歌隊学校に10歳で入学、ここで音楽の才能を発揮。入学後に作曲も始め、無伴奏の合唱曲、独唱曲、オルガン曲など残している。
　この才能あふれる少年は学生監の目に留まり、彼の取り計らいにより16歳でオックスフォード大学クライストチャーチ校へ進学。大学ではストラヴィンスキー、ドビュッシー、シベリウス、ルーセルなどの作品研究にのめりこんだようだが（正式な音楽教育ではない）、音楽以外の科目を落とし、学位を得ないまま中退することになってしまう。
　1920年の大学中退後、オックスフォードの仲間だったサシャベレル・シットウェルとその兄オズバート・シットウェルは、ウォルトンをシットウェル家に招き入れるだけでなく、作曲に専念できるように経済的にも支援を行った。シットウェル家で出会った様々な人物との交流の影響もあり、1922年の「ファサード」（シットウェルの妹、イーディスの詩による朗唱と器楽による演奏。とても面白い！）、「弦楽四重奏曲」（ザルツブルクの音楽祭でアルバン・ベルクに賞賛される。本人はのちに破棄しているが。）に繋がっていく。
　そしていよいよ1929年、有名な「ヴィオラ協奏曲」を発表。聴衆に熱狂的に受け入れられ大成功、その2年後に発表されたカンタータ「ベルシャザールの饗宴」が、ヴィオラ協奏曲に勝るとも劣らずまたまた大成功。次は交響曲！ウォルトンは交響曲作曲の動機を得ることになった。

インマ・フォン・ドルンベルク男爵夫人
　「交響曲第1番」はインマ・フォン・ドルンベルク男爵夫人に捧げられている。
　1929年、ウォルトンはドイツの若い未亡人であるドルンベルク夫人と出会い、恋に落ち、1931年の初めまでスイスのアスコナで生活を共にしていた。
　ちょうど「ヴィオラ協奏曲」や「ベルシャザールの饗宴」の成功の時期と重なっていて、ドルンベルク夫人との充実した日々が創作意欲に大きく影響したということか。
　「交響曲第1番」の作曲を開始した1932年3月、この時ウォルトンはイギリスのシットウェル家に滞在していたのだが、スイスのドルンベルク夫人の病気によって作曲を中断。5月にスイスに戻りそこで作曲を継続するものの、ハミルトン・ハーティ卿（このころ深く関わりのあった指揮者）と合意していた初演の時期を延期することになってしまう。
　第1楽章と第2楽章は1933年の早い段階で完成させたが、第3楽章以降が遅れており、再び初演は延期。第3楽章の作業はその年の夏の間にも続けられ、1933年9月には第4楽章の冒頭やコーダのスケッチをするところまでは進んだものの、主要部分をどうするかで行き詰まり、第4楽章の作曲は中断。1934年3月に予定されていた初演は再び延期となる。

異例の「部分的」初演→全曲初演
　ハーティ卿が首席指揮者を務めるロンドン交響楽団は、1934年の秋に「12月3日に先に出来上がった3つの楽章だけ初演する」と発表。ハーティ卿、先に出来上がっているものだけでも世に出して励ましとしたかったか、度重なる延期に業を煮やしたか。
　第4楽章の中断は半年以上にも及んだが、これにはドルンベルク夫人との関係が悪化したことが影響しているという人もいれば、もともとウォルトンは作曲に時間をかけるという人もいる。確かに多作ではないし、「ベルシャザールの饗宴」では、あるフレーズに7か月もかけている。真実やいかに。
　結局のところ、ウォルトンの日記でも読まない限り本当のところは分からないのだが、ドルンベルク夫人との関係は1934年に終わっていること、その年12月の部分的初演の前には別の女性、アリス・ウィンボーンとの新たな出会いがあったことから、第4楽章の作曲が中断している時期に、私生活がいろいろと「込み入っていた」ことだけは確かなようだ。
　さて、ハーティ卿指揮による部分的初演が成功に終わったのちに、ウォルトンは第4楽章の作曲を再開。最終的に1935年8月30日に「交響曲第1番」は完成した。待望の全曲初演は再びハーティ卿指揮のもと、BBC交響楽団によって行われ、大衆と批評家の両方から大変な熱意をもって受け入れられた。

個人的にウダウダと
　第2楽章にあまり目にすることがない「con malizia（悪意をもって）」という指示。「ははぁーん、これは何かあったな」と込み入ったドラマを期待して調べものに勤しんだ。
　どうやらその期待は外れていなかったようなのだが、そうだったとしても、ウォルトン個人の経験を単純に交響曲に当てはめていったということではない。1930年代当時の不安定で不穏な世の中の影響だって無視はできないだろう。あくまでインスピレーションを得たであろう体験の1つとして、頭の片隅にチョコンと置いて聴いていただければと思う。
　いずれにせよ、第3楽章の深い憂うつ（con malinconia）を経て、第4楽章の輝かしい冒頭→エネルギッシュなフーガ→壮大な終結に向かう様子は、長いトンネルを経て目に飛び込んでくる景色がハッピーであることを連想させる。
　今回、コロナ禍により大規模編成の曲からウォルトンの「交響曲第1番」に変更となった。演奏会自体が中止になったり、曲目変更を余儀なくされたり、何かと制限がある日々が続いたが、大所帯の新響を活かした超がつくような大規模編成の曲にも、今後だれに遠慮することもなくチャレンジできる……長いトンネルの向こうにそんな世の中が待っているんじゃないかと、第4楽章の練習録音を聴きながら期待する筆者であった。

第1楽章　Allegro assai（きわめて速く）
第2楽章　Presto con malizia（急速に　悪意をもって）
第3楽章　Andante con malinconia（歩くような速さで　憂うつに）
第4楽章　Maestoso（荘厳に）

初演：
（第1楽章～第3楽章）1934年12月3日
指揮：ハミルトン・ハーティ卿　ロンドン交響楽団（クイーンズホール，ロンドン）
（全曲）1935年11月6日　BBCシンフォニーコンサート
指揮：ハミルトン・ハーティ卿　BBC交響楽団（クイーンズホール，ロンドン）

楽器編成：フルート2（2番はピッコロ持ち替え）、オーボエ2、クラリネット2、ファゴット2、ホルン4、トランペット3、トロンボーン3、テューバ、ティンパニ（第4楽章のみ奏者2名）、シンバル、小太鼓、タムタム、弦五部

参考文献：
David Lloyd-Jones, William Walton Symphony No.1 Study Score, Oxford, 2002
金澤正剛『ヨーロッパ音楽の歴史』音楽の友社 2020年
マイケル・トレンド（木邨和彦訳）『イギリス音楽の復興　音の詩人たち、エルガーからブリテンへ』旺史社 2003年
柴田南雄／遠山一行 総監修『ニューグローヴ世界音楽大事典　第３巻』　p.43-46, Hugh Ottaway：奥田恵二訳　ウォルトン，ウィリアム（・ターナー）　講談社 1994年
TheFamousPeople.com（William Walton Biography）
https://www.thefamouspeople.com/profiles/william-walton-472.php （参照：2022年11月3日）
The Guardian（Symphony guide: William Walton's First）
https://www.theguardian.com/music/tomserviceblog/2014/apr/01/symphony-guide-william-walton-first （参照：2022年11月3日）

別宮貞雄《音楽は心の問題》 ～生誕100年に寄せて～

　別宮貞雄(1922～2012)は、東京大学理学部物理学科（相対性理論）および同大学文学部美学科を卒業、在学中に毎日音楽コンクールに入賞し、パリ国立高等音楽院に留学した英才である。フランスではミヨーやメシアンのもとで作曲技法を学び、音楽観や世界観の上で大きな影響を受けつつ端正な古典的音楽形式を範とする美学観のもと、前衛的な語法による音楽創作から距離を置きながら、直截(ちょくせつ)で明快かつ豊かな旋律と抒情性に富む独自の作風を確立していった。その眼差しは終生ほとんどぶれていない。

　代表作は繊細で美しい歌曲「さくら横ちょう」、優れた劇場感覚に満ちた狂言をもとにしたオペラ、合唱曲、管弦楽、室内楽、東宝特撮ホラー映画「マタンゴ」に代表される映画音楽など作品は多岐にわたる。基本的にはダイアトニックと三和音、多彩なリズムの変化により、情景や揺れ動く心を捉えていくという風情があり、近年では多くの作品が演奏会やメディアにて紹介されている。

　「現代音楽のわかりにくさは人間の予知能力を無視したことによる由縁で、わからなくても慣れればわかるようになる、ということではなく、本当にいいものはすぐにわかる」という観点から、先入観のない鋭い批判精神を常に持ち続けていた。創作活動に加えて、大学での教育、評論や作曲家団体役員など多方面での活躍に反映されている。
　根底には、自然科学的秩序としてのコスモロジーの中、音楽は観念を表現できないものだから、直観こそが重要で、作曲当時の自分を表現、すなわち「音楽は心の問題」という信念が見えてくる。


　別宮貞雄の作曲家としての本格的な出発点は、ベートーヴェンの音楽への傾倒から、大学入学後に音楽の師を求め、ドイツ音楽理論家として名高い諸井三郎に習おうとしたところから始まる。学校の先輩で理系でもある箕作(みつくり)秋吉(しゅうきち)に相談したところ、池内友次郎を推薦され、和声法と対位法を習うことになった。池内はパリ国立高等音楽院に学び、フランス近代音楽の先駆者として後世多くの優秀な門下を輩出した名伯楽であり、師匠の選択は、作曲家としての人生に大きな影響を及ぼしたといえる。実は箕作秋吉と諸井三郎は犬猿の仲だったことを後に知った、と別宮貞雄は述べている。

管弦楽のための二つの祈り

　フランス留学で身に付けた近代的作曲技術の集約として、並々ならぬ意気込みで作曲した初期創作活動の到達点ともいえる作品である。純音楽的には「前奏曲、ファンファーレとフーガ」という構成で「当時の世界というものに向かい合った心の状態を表現したもの」と別宮貞雄は後に述べている。

第1楽章　Douloureux「悲しみを持って」
　相互に関連性を持つ主題が交互に登場する変奏曲ともいえる。短三度を伴う主題と半音階的進行を伴う対位。八分の七拍子、八分の五拍子と進行して情感に溢れ、心が動いていく。

第2楽章　Vaillant「雄々しく」
　ファンファーレに続いて増四度による緊張に満ちた主題が登場しフーガで展開していく。強靭ともいえる主題と構成でクライマックスを構築するストレッタでは、トランペットに定旋律（Cantus Firmus）としてグレゴリオ聖歌「クレド」の主題が登場する。クレド(Credo)は「信条」「約束」、キリスト教で「信仰宣言」。明確な三和音で力強く終止する。

初演：1956年5月10日東京交響楽団第78回定期演奏会
指揮：斎藤秀雄　東京交響楽団（日比谷公会堂）
受賞：1956年　毎日音楽賞（第8回）、尾高賞（第5回）
楽器編成：フルート3（3番はピッコロ持ち替え）、オーボエ2、コールアングレ、クラリネット2、バスクラリネット、ファゴット2、コントラファゴット、ホルン4、トランペット3、トロンボーン3、テューバ、ティンパニ、小太鼓、中太鼓、大太鼓、シンバル、タムタム、トライアングル、チェレスタ、ピアノ、ハープ、弦五部

第3交響曲「春」

　新潟県妙高高原の赤倉にて春スキーを楽しんでいるときに着想を得たという。前衛への反証として西洋近代の伝統的形式にこだわった第1交響曲、その反動として無調的な傾向のヴァイオリン協奏曲、さらに反動で辛辣な第2交響曲、そのまた反動で、自分が書きたいものを素直に書こうとした第3交響曲「春」、「春」とくれば「夏」として、大戦と終戦という深刻な第4交響曲「夏」、家族の不幸（奥様の逝去）による悲しみのチェロ協奏曲、そして最も古典的で「運命」の動機という第5交響曲「人間」と続いている。

第1楽章　「春の訪れ」（あっという間に春はやってくる）
　春の息吹を告げる導入、ファンファーレの高まりから第1主題に入る。長い主題の後に対照的な第2主題が提示される。後半はソナタ形式の展開部と再現部が融合されたようなもので、終結はファンファーレが想起されてくる。冒頭のホルンから始まる春の目覚めと厚みを増す感情の高揚、4本のトロンボーンの硬質な響きと金管の重奏が、自然の威容と厳しさを表現しているのだろうか。

第2楽章　「花咲き、蝶は舞い･･････」（そして鳥がさえずる。深い山の中の自然の美しさ）
　自然の息遣いに満ちた風情がある。鳥のさえずりにはさまれた蝶の舞いが優雅。

第3楽章　「人は踊る」（人々は浮かれだす）
　短い序奏で始まる舞曲。単に浮かれているだけではなく、ディズニーランドのパレードとかミッキーマウス・マーチのように、人々が踊りながら行進していくような躍動感がある。2つの主題によるソナタ形式で、展開部では第3の主題も出てくる。

初演：
（第1楽章のみ）「祝典序曲」としてＮＨＫ委嘱初演
1981年10月31日　音楽コンクール50周年記念演奏会
指揮：森正　ＮＨＫ交響楽団（ＮＨＫホール）
（放送初演）1984年4月5日 ＮＨＫ-ＦＭ
指揮：荒谷俊治　東京フィルハーモニー交響楽団
（初演）1987年3月19日　現代の音楽展’87
指揮：山田一雄　東京フィルハーモニー交響楽団（新宿文化センター）
楽器編成：フルート2、オーボエ2（2番はコールアングレ持ち替え）、クラリネット2、ファゴット2、ホルン4、トランペット2、トロンボーン4、ティンパニ、小太鼓、大太鼓、シンバル、タンバリン、トムトム3、トライアングル、チェレスタ、ハープ、弦五部

作品への想い

　新交響楽団は、過去に2回、別宮貞雄の「管弦楽のための二つの祈り」を取り上げてきた。　
　第99回演奏会
　「日本の交響作品展7 青春の作曲家たち」
　1983年4月3日(日)　東京文化会館（指揮：芥川也寸志）
　第233回演奏会
　「新交響楽団創立60周年1956-2016」
　2016年4月10日(日)　東京芸術劇場（指揮：飯守泰次郎）


　長年にわたり日本の近現代作品に触れていると、個々の作曲家の持つ機能的・論理的な表現手段としての作品への関心とともに創造の感性が磨かれていき、練習を重ねていく毎に高まる緊迫感とテンションが研ぎ澄まされていく。音楽創造体験の厳しさと面白さがそこにある。
　別宮貞雄の作品も、堅固な構成とともに感覚的で豊かな情感と美しさ、その中に厳しさと緊張感があり、技術を尽くして音楽を鍛えて磨いていく創作過程と作曲家の感性・感情を創造しながら、心の琴線に触れつつ、いつも新たな気持ちで演奏会を迎えている。

　別宮貞雄氏とは、新交響楽団をはじめ多くの演奏会にてそのお姿をお見かけし、筆者にも自然体そのもので接していただいた。
　筆者は今回で「管弦楽のための二つの祈り」の演奏が3回目となる。最初は20代半ば、2回目は50代半ば、そして還暦を過ぎた今回と、年を経ての演奏体験を通して、年齢を重ねるたびに別宮貞雄の音楽すなわち心の表現への理解が異なっていることに気づかされた。さらに深い理解のもと臨んでいきたい。

参考文献：
『NEW COMPOSER 2003 vol.4』（日本現代音楽協会　会報）
『NEW COMPOSER 2005 vol.6』（日本現代音楽協会　会報）
新交響楽団第233回演奏会＜古典的な構築形式と豊かな感情表現の融合＞（新交響楽団　筆者記載）
http://www.shinkyo.com/concert/p233-1.html
別宮貞雄作品集/第3交響曲「春」第4交響曲「夏1945年」－現代日本の作曲家シリーズ3/FOCD2510 （株）フォンテック

1996-2000年の演奏会

第171回演奏会
2000年10月7日（土）東京芸術劇場大ホール
曲目　ウェーバー／「オベロン」序曲
　　　メンデルスゾーン／交響曲第4番「イタリア」
　　　ドヴォルザーク／交響曲第7番
　　　ドヴォルザーク／スラブ舞曲第1番（アンコール）
指揮　原田幸一郎

＜東京の夏＞音楽祭「映画と音楽」
2000年7月30日（日）紀尾井ホール
曲目　サン＝サーンス／「ギース公の暗殺」（映像付）
　　　武満 徹／３つの映画音楽
　　　コープランド／映画のための音楽
　　　サティ／「幕間」（映像付）
指揮　小松一彦
主催　アリオン音楽財団／朝日新聞社

第170回演奏会
2000年7月15日（土）東京文化会館大ホール
曲目　ラヴェル／高雅で感傷的なワルツ
　　　小倉　朗／管弦楽のための舞踏組曲
　　　ストラヴィンスキー／バレエ音楽「火の鳥」（全曲版）
指揮　飯守泰次郎

第169回演奏会
2000年4月30日（日）東京芸術劇場大ホール
曲目　ショスタコーヴィチ／交響詩「10月革命」
　　　同／交響曲第7番「レニングラード」
指揮　小泉和裕

第168回演奏会
2000年1月29日（土）東京芸術劇場大ホール
曲目　シューマン／交響曲第3番「ライン」
　　　ヴィラ＝ロボス／ブラジル風バッハ第7番
　　　諸井三郎／交響曲第3番
指揮　飯守泰次郎

合唱団鯨演奏会
1999年11月28日（日）東京国際フォーラム
曲目　芥川也寸志／交響管絃楽のための音楽
　　　芥川也寸志／21世紀賛歌「人間はまだ若い」
　　　ベートーヴェン／交響曲第9番「合唱付き」
指揮　黒岩英臣

第167回演奏会
1999年10月11日（月祝）東京芸術劇場大ホール
曲目　グリンカ／歌劇「ルスランとリュドミラ」より序曲
　　　カリンニコフ／交響曲第１番
　　　チャイコフスキー／交響曲第6番「悲愴」
指揮　ヴィクトル・ティーツ

第166回演奏会＜芥川也寸志没後10年＞
1999年7月11日（日）サントリーホール
曲目　芥川也寸志／交響三章（トリニタ・シンフォニカ）
　　　同／交響管絃楽のための音楽
　　　同／絃楽のための三楽章（トリプティーク）
　　　同／交響曲第1番
　　　同／エローラ交響曲
　　　（アンコール：「赤穂浪士」）
指揮　飯守泰次郎

松伏町芥川也寸志没後10年演奏会
1999年7月17日（土）田園ホール・エローラ（埼玉県松伏町）
曲目　芥川也寸志／「えり子とともに」
　　　同／「煙突の見える場所」
　　　同／「猫と庄造と二人のおんな」
　　　同／「赤穂浪士」
　　　同／「八甲田山」
　　　同／トリプティーク
　　　同／エローラ交響曲
指揮　飯守泰次郎

奏楽堂芥川也寸志没後10年演奏会
1999年7月18日（日）旧東京音楽学校奏楽堂（上野公園）
曲目　(7/17のエローラ交響曲に替わり第一交響曲）
指揮　飯守泰次郎

新交響楽団九州演奏会

5月2日（日）福岡アクロスシンフォニーホール（福岡市民オーケストラと合同演奏会）
曲目　ベルリオーズ／幻想交響曲（福岡市民オーケストラ）
　　　伊福部　昭／シンフォニア・タプカーラ（新交響楽団）
　　　チャイコフスキー／祝典序曲「1812年」（合同演奏）
　　　芥川也寸志／交響管絃楽のための音楽より第2楽章（アンコール）
指揮　井崎正浩

5月3日（祝）熊本県立劇場
曲目　チャイコフスキー／祝典序曲「1812年」
　　　プロコフィエフ／舞踏音楽「ロメオとジュリエット」より
　　　伊福部　昭／シンフォニア・タプカーラ
　　　芥川也寸志／トリプティークより第2楽章（アンコール）
　　　同／交響管絃楽のための音楽より第2楽章（アンコール）
指揮　井崎正浩

5月4日（休）九州厚生年金会館（小倉）
曲目、指揮は5月3日と同じ

第165回演奏会
1999年4月17日（土）東京芸術劇場
曲目　チャイコフスキー／祝典序曲「1812年」
　　　伊福部　昭／シンフォニア・タプカーラ
　　　プロコフィエフ／舞踏音楽「ロメオとジュリエット」より
指揮　井崎正浩

第164回演奏会
1999年1月16日（土）東京芸術劇場
曲目　ブラームス／交響曲第3番ヘ長調
　　　深井史郎／パロディ的な4楽章
　　　サン＝サーンス／交響曲第3番ハ短調「オルガン付」
指揮　飯守泰次郎
オルガン　松居直美

第163回演奏会
1998年10月4日（日）東京芸術劇場
曲目　リスト／レ・プレリュード
　　　シューベルト／交響曲第8番ロ短調「未完成」
　　　R.シュトラウス／ツァラトゥストラはかく語りき
　　　J.シュトラウス／歌劇「こうもり」序曲（アンコール）
指揮　大町陽一郎

第162回演奏会
1998年7月12日（日）東京芸術劇場
曲目　ワーグナー／「ニーベルングの指環」ハイライト
虹の掛け橋とワルハラ城への神々の入場...「ラインの黄金」より
ワルキューレの騎行...「ワルキューレ」より
ヴォータンの告別と魔の炎の音楽...「ワルキューレ」よリ
森のささやき...「ジークフリート」より
夜明けとジークフリートのラインの旅...「神々の黄昏」より
ジークフリートの死と葬送行進曲...「神々の黄昏」より
ブリュンヒルデの自己犠牲...「神々の黄昏」より
指揮　飯守泰次郎
独唱　ソプラノ　小濱妙美　　バリトン　多田羅迪夫

第161回演奏会
1998年4月18日（土）東京芸術劇場
曲目　メシアン／交響的瞑想「忘れられた捧げ物」
　　　マーラー／交響曲第6番「悲劇的」
指揮　小泉和裕

第160回演奏会
1998年1月17日（土）東京芸術劇場大ホール
曲目　深井史郎／舞踊曲「創造」
　　　ブリテン／シンフォニア・ダ・レクイエム
　　　シベリウス／交響曲第２番
指揮　渡邉康雄

第159回演奏会
1997年10月10日（金・祝）東京芸術劇場
曲目　ドビュッシー／交響組曲「春」
　　　スクリャービン／法悦の詩（交響曲第４番）
　　　ブラームス／交響曲第4番
指揮　飯守泰次郎

第158回演奏会
1997年7月6日（日）東京芸術劇場
曲目　ストラヴィンスキー／春の祭典
　　　ショスタコーヴィチ／交響曲第5番
指揮　井崎正浩

第157回演奏会
1997年4月5日（土）東京芸術劇場
曲目　武満　徹／鳥は星形の庭に降りる
　　　ブルックナー／交響曲第7番
指揮　飯守泰次郎

第156回演奏会
1997年1月25日（土）東京芸術劇場
曲目　連作交響詩「わが祖国」全曲
指揮　小林研一郎

第155回演奏会／創立40周年記念シリーズ4
1996年10月10日（木・祝）オーチャードホール
曲目　ベートーヴェン／序曲「レオノーレ」第３番
　　　交響曲第６番「田園」
　　　交響曲第５番「運命」
指揮　原田幸一郎

第153・154回演奏会／創立40周年記念シリーズ3
日本の交響作品展 '96

1996年7月6日（土）東京芸術劇場
曲目　尾高尚忠／みだれ（1938、47改作）
　　　早坂文雄／ピアノ協奏曲第１番（1948）
　　　橋本国彦／交響曲ニ調（1940）
指揮　本名徹二
ピアノ独奏　野平一郎

1996年7月7日（日）サントリーホール
曲目　平尾貴四男／俚謡による変奏曲（1938）
　　　松平頼則／パストラル（1935）
　　　深井史郎／ジャワの唄声（1942）
　　　諸井三郎／交響曲第３番（1944）
指揮　本名徹二

第152回演奏会／創立40周年記念シリーズ2
1996年4月14日（日）東京芸術劇場
曲目　ハチャトゥリアン／バレエ音楽「ガイーヌ」より
　　　ショスタコーヴィッチ／交響曲第９番
　　　プロコフィエフ／交響曲第５番
指揮　小泉和裕

第151回演奏会／創立40周年記念シリーズ1
1996年1月20日（土）東京芸術劇場
曲目　ワーグナー／歌劇［タンホイザー］より序曲とヴェーヌスベルクの音楽＜パリ版＞
　　　ワーグナー／楽劇［ワルキューレ］より第１幕全曲（演奏会形式）
指揮　飯守泰次郎
独唱　ジークリンデ　渡辺美佐子
　　　ジークムント　若本明志
　　　フンディング　高橋啓三



※チラシなどは準備中です。

2001-2006年の演奏会

第195回演奏会＜創立50周年シリーズ・4＞
2006年11月12日（日）東京芸術劇場大ホール
曲目　ワーグナー／楽劇「トリスタンとイゾルデ」抜粋
　　　（演奏会形式）
指揮　飯守泰次郎
独唱　トリスタン:成田勝美(T)、イゾルデ:緑川まり(S)、マルケ王:長谷川顯(B)、ブランゲーネ:小山由美(MS)、クルヴェナール:成田博之(Br)
合唱　栗友会・樹の会

第194回演奏会＜創立50周年シリーズ・３＞
2006年7月22日（土）サントリーホール
曲目　芥川也寸志／交響管絃楽のための音楽
　　　伊福部昭／管絃楽のための日本組曲
　　　黛敏郎／涅槃交響曲
指揮　小松一彦
（指揮は岩城宏之氏を予定しておりましたが、6月13日に逝去されたため変更になりました。）
男性合唱　栗友会

第193回演奏会＜創立50周年シリーズ・２＞
2006年4月16日（日）東京芸術劇場大ホール
曲目　伊福部 昭／管絃楽のための日本組曲より「七夕」（追悼演奏）
　　　猿谷紀郎／Swells of Athena 揺光の嵩まり
　　　ショスタコーヴィチ(バルシャイ編)／室内交響曲 Op.110a
　　　Ｒ.シュトラウス／アルプス交響曲
指揮　高関　健

第192回演奏会＜創立50周年シリーズ・１＞
2006年1月22日（日）東京芸術劇場大ホール
曲目　三善　晃／交響三章
　　　ショスタコーヴィチ／交響曲第８番
　　　アンコール：ショスタコーヴィチ編／タヒチ・トロット（二人でお茶を）
指揮　小松一彦

第191回演奏会
2005年10月16日（日）東京芸術劇場大ホール
曲目　シベリウス／交響詩「ポヒョラの娘」
　　　シベリウス／ヴァイオリン協奏曲
　　　ドヴォルザーク／交響曲第９番「新世界より」
指揮　渡邉康雄
ヴァイオリン独奏　アナスタシア・チェボタリョーワ

第190回演奏会
2005年7月17日（日）東京芸術劇場大ホール
曲目　矢代秋雄／交響曲
　　　ラヴェル／バレエ音楽「ダフニスとクロエ」（全曲版）
指揮　飯守泰次郎
合唱　栗友会

第189回演奏会
2005年4月17日（日）東京芸術劇場大ホール
曲目　ベートーヴェン／序曲「エグモント」
　　　シューマン／交響曲第４番
　　　ブラームス／交響曲第２番
指揮　飯守泰次郎

第188回演奏会2005年1月16日（日）東京芸術劇場大ホール
曲目　ローマ三部作
　　　　レスピーギ／交響詩「ローマの祭」
　　　　同／交響詩「ローマの噴水」
　　　　同／交響詩「ローマの松」
指揮　小松一彦

龍ケ崎第九演奏会（龍ケ崎市文化振興事業団　市制50周年記念事業）
2004年12月12日（日）龍ケ崎市文化会館
曲目　ベートーヴェン／交響曲第９番「合唱付き」
指揮　大町陽一郎
独唱　ソプラノ三縄みどり、アルト加納悦子、テナー井ノ上了史、バス黒田博
合唱　龍ケ崎第九市民合唱団

第187回演奏会
2004年10月17日（日）東京芸術劇場大ホール
曲目　オール・チャイコフスキー・プログラム
　　　　歌劇「エフゲニー・オネーギン」 よりポロネーズ
　　　　組曲「くるみ割り人形」
　　　　幻想序曲「ロメオとジュリエット」
　　　　交響曲第４番
指揮　ヴィクトル・ティーツ

大久保混声合唱団　第31回定期演奏会
2004年8月1日（日）新宿文化センター大ホール
曲目　ブラームス／Nanie～哀悼歌～
　　　高田三郎／わたしの願い
指揮　辻　志朗

第186回演奏会
2004年7月4日（日）東京芸術劇場大ホール
曲目　ラフマニノフ／ピアノ協奏曲第３番
　　　シベリウス／交響詩「タピオラ」
　　　シベリウス／交響曲第７番
指揮　渡邉康雄
ピアノ独奏　ウラジミール・オフチニコフ

郡山特別演奏会（郡山文化協会 市制80周年記念事業）
2004年6月5日（土）郡山市民文化センター大ホール
曲目　ベートーヴェン／交響曲第５番「運命」
　　　湯浅譲二／交響組曲「奥の細道」
　　　R.シュトラウス／歌劇「ばらの騎士」組曲
指揮　本名徹次
主催　郡山文化協会

第185回演奏会
2004年4月17日（土）東京芸術劇場大ホール
曲目　R.シュトラウス／歌劇「ばらの騎士」組曲
　　　石井眞木／交響詩「幻影と死」（遺作・完全版初演）
　　　ベートーヴェン／交響曲第５番（クライヴ・ブラウンによる新校訂版）
指揮　高関　健

第184回演奏会
2004年1月18日（日）東京芸術劇場大ホール
曲目　安部幸明／交響曲第１番
　　　ラヴェル／ラ･ヴァルス
　　　フランク／交響曲ニ短調
指揮　小松一彦

第183回演奏会
2003年10月11日（土）東京芸術劇場大ホール
曲目　プロコフィエフ／組曲「キージェ中尉」
　　　ラフマニノフ／パガニーニの主題による狂詩曲*
　　　アンコール：ラフマニノフ／前奏曲Oｐ.24-4ニ長調（ピアノ）
　　　ベートーヴェン／交響曲第７番
指揮　小泉和裕
ピアノ独奏　ウラジミール・オフチニコフ*

第182回演奏会
2003年7月20日（日）東京芸術劇場大ホール
曲目　湯浅譲二／交響組曲「奥の細道」
　　　R.シュトラウス／4つの最後の歌
　　　シューマン／交響曲第2番
指揮　飯守泰次郎
ソプラノ　緑川まり

第181回演奏会
2003年4月27日（日）東京芸術劇場大ホール
曲目　石井眞木／秋のヴァリアンテ（追悼演奏）
　　　バルトーク／中国の不思議な役人
　　　　ピーター・バルトークによるオリジナルスコア復元版（合唱付き）全曲
　　　ヴァイル／交響曲第２番
　　　バーンスタイン／管弦楽のためのディヴェルティメント
指揮　高関　健
合唱　東京アカデミッシュカペレ

第180回演奏会
2003年1月26日（日）東京芸術劇場大ホール
曲目　ドビュッシー／牧神の午後への前奏曲
　　　プーランク／バレエ組曲「牝鹿」
　　　ベルリオーズ／幻想交響曲（独奏コルネット付き初演版／べーレンライター社原典版）
　　　ベルリオーズ／ラコッツイ行進曲（アンコール）
指揮　小松一彦

第179回演奏会
2002年10月14日（月・祝）東京芸術劇場大ホール
曲目　シベリウス／フィンランディア
　　　チャイコフスキー／ピアノ協奏曲第１番
　　　シベリウス／交響曲第１番
　　　シベリウス／カレリア組曲よりマーチ（アンコール）
指揮　渡邉康雄
ピアノ独奏　アンドレイ・ピサレフ

北欧音楽祭すわ2002 新交響楽団演奏会
2002年11月3日（日）下諏訪総合文化センター やまびこホール
曲目　シベリウス／フィンランディア
　　　スウェーデン民謡／二人だけの牧場に
　　　ノルウェー民謡／セーテルの娘の日曜日
　　　チャイコフスキー／ピアノ協奏曲第１番
　　　シベリウス／交響曲第１番
ピアノ独奏　ウラジミール・オプチニコフ
合唱　北欧音楽祭すわ合唱団
指揮　渡邉康雄
主催　北欧音楽祭すわ2002実行委員会

新交響楽団 長野演奏会
2002年11月4日（月・休）長野県県民文化会館大ホール
曲目　藤森 章(編)／オープニングファンファーレシベリウスプロローグ*
　　　シベリウス／交響曲第１番
　　　チャイコフスキー／ピアノ協奏曲第１番
　　　グレインジャー／チャイコフスキーの花のワルツにもとづくパラフレーズ
　　　　　　　　　　　（ピアノ独奏：アンコール）
　　　シベリウス／フィンランディア（管打楽器*）
　　　同／カレリア組曲よりマーチ（アンコール：管打楽器合同演奏）
ピアノ独奏　ウラジミール・オプチニコフ
共演　長野県高校選抜吹奏楽団*
指揮　渡邉康雄

第178回演奏会
2002年7月13日（土）東京芸術劇場大ホール
曲目　ワーグナー／ファウスト序曲
　　　ブルックナー／交響曲第８番（ノヴァーク原典版）
指揮　飯守泰次郎

伊福部 昭米寿記念演奏会
2002年5月19日（日）紀尾井ホール
曲目　伊福部昭／土俗的三連画（1937年）
　　　伊福部先生の米寿を祝う「四つの舞」（2002年）
　　　　１．扇の舞　石井眞木
　　　　２．魂殖ゆの舞　眞鍋理一郎*
　　　　３．皐月の舞　三木 稔***
　　　　４．悠久の舞　今井重幸**
　　　伊福部昭／ギリヤーク族の古き吟誦歌（1946年）
　　　［オーケストラ編曲1984年：芥川也寸志・松村禎三・黛敏郎・池野成］
　　　伊福部昭／シンフォニア・タプカーラ（1954年）（1979年改訂版）
　　　伊福部昭／SF交響ファンタジー第１番より抜粋
指揮　石井眞木,真鍋理一郎*,今井重幸**,榊原 徹***
ソプラノ　宇佐美瑠璃

2002年4月20日（土）東京文化会館大ホール
曲目　Ｊ.Ｓ.バッハ－菅原明朗／パッサカリア
　　　Ｊ.Ｓ.バッハ－シェーンベルク／前奏曲とフーガ
　　　マーラー／交響曲第１番「巨人」
指揮　小泉和裕

第176回演奏会
2002年1月13日（日）東京芸術劇場大ホール
曲目　ブリテン／青少年のための管弦楽入門
　　　　ーパーセルの主題による変奏曲とフーガ
　　　ヤナーチェク／狂詩曲「タラス・ブーリバ」
　　　メンデルスゾーン／交響曲第３番「スコットランド」
指揮　ジェームス・ロックハート

第175回演奏会
2001年10月13日（土）東京芸術劇場大ホール
曲目　ダンディ／「魔の森」
　　　メンデルスゾーン／「真夏の夜の夢」より
　　　ブラームス／交響曲第１番
指揮　飯守泰次郎

第174回演奏会
2001年7月28日（土）東京文化会館大ホール
曲目　ラフマニノフ／歌劇「アレコ」より
　　　　　　　　間奏曲・女性の踊り・男性の踊り
　　　同／ピアノ協奏曲第2番
　　　同／交響曲第3番
　　　同／ヴォカリース（アンコール）
指揮　ヴィクトル・ティーツ（ハバロフスク極東交響楽団芸術監督）
ピアノ　タチヤナ・ザゴロフスカヤ（サンクトペテルスブルグ音楽院助教授）

第173回演奏会＜山田一雄没後10年＞
2001年4月28日（土）東京芸術劇場大ホール
曲目　山田和男／おほむたから（大みたから）
　　　マーラー／交響曲第５番
指揮　飯守泰次郎

第172回演奏会
2001年1月27日（土）東京芸術劇場大ホール
曲目　ウォルトン／序曲「ポーツマス・ポイント」
　　　ブリテン／四つの海の間奏曲
　　　ホルスト／組曲「惑星」
　　　ウォルトン／「スピットファイヤー」よりプレリュード（アンコール）
指揮　ジェームス・ロックハート

会津第九の会 第８回公演
2000年12月24日（日）會津風雅堂（福島県会津若松市）
曲目　ウォルトン／序曲「ポーツマス・ポイント」
　　　ベートーヴェン／交響曲第９番「合唱付き」
指揮　ジェームス・ロックハート
独唱　左近史江、吉田和子、佐藤淳一、石原貴之
合唱　会津第九の会



※チラシなどは準備中です。

1976～1985年の自主演奏会の記録

＜1985年＞

第109回演奏会（11月3日）東京文化会館
ベルリオーズ／序曲「ローマの謝肉祭」
ベートーヴェン／ピアノ協奏曲第５番
チャイコフスキー／交響曲第４番
指揮：芥川也寸志　　ピアノ：須田真美子

第108回演奏会（7月20日）新宿文化センター
＜マーラーシリーズ7＞
シューベルト／交響曲第８番
マーラー／交響曲「大地の歌」
指揮：山田一雄

第107回演奏会（4月7日）東京文化会館
＜日本の交響作品展9「小山清茂」＞
小山清茂／管弦楽のための「信濃囃子」
同／弦楽のための「アイヌの唄」
同／管弦楽のための「鄙歌」第１番
同／管弦楽のための「うぶすな」
同／交響組曲「能面」
指揮：芥川也寸志

第106回演奏会（1月27日）新宿文化センター
近衛秀麿／越天楽
ブラームス／交響曲第３番
ホルスト／組曲｢惑星｣
指揮：山岡重信

＜1984年＞

第105回演奏会（9月26日）昭和女子大学人見記念講堂
＜マーラーシリーズ6＞
マーラー／交響曲第３番
指揮：山田一雄　　独唱：伊原直子　　合唱：晋友会、藤沢ジュニアコーラス

第104回演奏会（6月24日）新宿文化センター
ベートーヴェン／交響曲第３番
ワーグナー／楽劇「神々の黄昏」より
指揮：山田一雄

第103回演奏会（4月1日）東京文化会館
＜日本の交響作品展8「東北の作曲家たち」＞
伊東俊幸／オーケストラのためのコンポジション
佐藤喜美／エメラルドの幻影
林芳輝／筝と管弦楽のためのラプソディ
安達弘潮／遠き神々の物語
片岡良和／抜頭によるコンポジション
指揮：芥川也寸志　　箏：松坂尚子　　語り：熊倉一雄

第102回演奏会（1月29日）新宿文化センター
モーツァルト／交響曲第40番
伊福部／ラウダ・コンチェルタータ
ショスタコービッチ／交響曲第５番
指揮：芥川也寸志　　マリンバ：安倍圭子

＜1983年＞

第101回演奏会（11月1日）東京文化会館
＜マーラーシリーズ5＞
柴田南雄／北園克衛の「三つの詩」
マーラー／交響曲第２番「復活」
指揮：山田一雄　　独唱：大島洋子、木村宏子　　合唱：新星日響合唱団

第100回演奏会（6月26日）新宿文化センター
芥川也寸志／交響管絃楽のための音楽
ベートーヴェン／交響曲第９番
指揮：芥川也寸志　　独唱：S常森寿子、A伊原直子、T林　誠、B栗林義信
合唱：湘南市民コール、松原混声合唱団

第99回演奏会（4月3日）東京文化会館
＜日本の交響作品展7「青春の作曲家たち」＞
小倉朗／交響曲イ短調
松平頼則／南部子守歌を主題とするピアノとオルケストルの為の変奏曲
戸田邦雄／交響幻想曲「伝説」
渡辺浦人／交響組曲「野人」
別宮貞雄／管弦楽のための「二つの祈り」
指揮：芥川也寸志　　ピアノ：土屋律子

第98回演奏会（1月23日）簡易保険ホール
＜マーラーシリーズ4＞
モーツァルト／交響曲第35番
マーラー／交響曲第９番
指揮：山田一雄

＜1982年＞

第97回演奏会（9月15日）東京文化会館
ショスタコービッチ／祝典序曲
伊福部／日本狂詩曲
チャイコフスキー交響曲第５番
指揮：芥川也寸志

第96回演奏会（7月3日）簡易保険ホール
ベートーヴェン／交響曲第６番「田園」
バルトーク／管弦楽のための協奏曲
指揮：山岡重信

第95回演奏会（4月2日）東京文化会館
＜日本の交響作品展6「清瀬保二」＞
佐藤敏直／哀歌
清瀬保二／郷土舞踊
同／エレジー亡き母に捧ぐ
同／古代に寄す
同／ピアノ協奏曲
同／日本祭礼舞曲
指揮：芥川也寸志　　ピアノ：林　光

＜1981年＞

第94回演奏会（11月29日）東京文化会館
バッハ-菅原明朗編曲／パッサカリア
ショスタコーヴィチ／交響曲第11番「1905年」
指揮：芥川也寸志

第93回演奏会（9月19日）新宿文化センター
＜マーラーシリーズ3＞
マーラー／交響曲第７番
指揮：山田一雄

第92回演奏会（7月29日）東京文化会館
芥川也寸志／コンチェルト・オスティナート
ブルックナー／交響曲第７番
指揮：山岡重信　　チェロ：安田謙一郎

第91回演奏会（4月5日）東京文化会館
＜日本の交響作品展5「菅原明朗」＞
菅原明朗／交響写景「明石海峡」
同／チマローザの断章による合奏協奏曲
同／アコーディオンのための協奏交響楽
同／交響的幻影イタリア
同／ファンタジア
指揮：芥川也寸志　　アコーディオン：御喜美江

＜1980年＞

第90回演奏会（11月20日）日比谷公会堂
＜マーラーシリーズ2＞
モーツァルト／コンチェルト・ロンド二長調
マーラー／交響曲第６番
指揮：山田一雄　　ピアノ：渡辺　達

第89回演奏会（9月6日）東京文化会館
ストラビンスキー／バレエ音楽「春の祭典」
ブラームス／交響曲第１番
指揮：山岡重信

第88回演奏会（6月15日）東京文化会館
プロコフィエフ／「ロミオとジュリエット」より
ベートーヴェン／交響曲第７番
指揮：河地良智

第87回演奏会（4月6日）東京文化会館
＜日本の交響作品展4「伊福部昭」＞
伊福部昭／ラウダ・コンチェルタータ
同／ヴァイオリン協奏曲第2番
同／タプカーラ交響曲
指揮：芥川也寸志　　マリンバ：安倍圭子　　ヴァイオリン：小林武史

＜1979年＞

第86回演奏会（12月1日）東京文化会館
＜マーラーの夕べ＞
マーラー／「花の章」
マーラー／交響曲第５番
指揮：山田一雄

第85回演奏会（8月4日）東京文化会館
芥川也寸志 ／交響三章
チャイコフスキー／交響曲第６番「悲愴」
指揮：芥川也寸志

第84回演奏会（6月2日）日比谷公会堂
ヒンデミット／ウェーバーの主題のよる交響的変容
シューベルト／交響曲第９番「グレート」
指揮：河地良智

第83回演奏会（4月6日）東京文化会館
＜日本の交響作品展3「早坂文雄」＞
早坂文雄／映画音楽「羅生門」より
同／古代の舞曲
同／左方の舞と右方の舞
同／管弦楽のための変容
指揮：芥川也寸志

＜1978年＞

第82回演奏会（12月1日）日比谷公会堂
＜リヒャルト・シュトラウスの夕べ＞
R.シュトラウス／ティルオイレンシュピーゲルの愉快な悪戯
R.シュトラウス／楽劇「サロメ」より７つのベールの踊り
R.シュトラウス／交響詩「英雄の生涯」
指揮：河地良智

第81回演奏会（8月4日）郵便貯金ホール
＜サマーコンサート＞
ドボルザーク／交響曲第９番「新世界より」
ロッシーニ／「どろぼうかささぎ」序曲
レオンカバルロ／「道化師」間奏曲
ヴェルディ／「椿姫」前奏曲
ヴェルディ／「運命の力」序曲
指揮：尾高忠明

第80回演奏会（4月26日）日比谷公会堂
＜小倉朗交響作品展第2夜＞
小倉朗／オーケストラのための舞踊組曲
同／ヴァイオリン協奏曲
同／弦楽合奏のためのコンポジション
同／オーケストラのためのコンポジション
指揮：芥川也寸志　　ヴァイオリン独奏：都河和彦

第79回演奏会（4月1日）東京文化会館
＜小倉朗交響作品展第1夜＞
小倉朗／交響組曲イ短調
同／日本民謡による５楽章
同／オーケストラのためのブルレスク
同／交響曲ト調
指揮：芥川也寸志

＜1977年＞

第78回演奏会（10月3日）神奈川県民ホール・（11月6日）渋谷公会堂
ベートーヴェン／交響曲第５番「運命」
ベートーヴェン／交響曲第３番「英雄」
指揮：河地良智

第77回演奏会（8月4日）東京文化会館・（8月8日）大阪フェスティバルホール
＜鳥井賞受賞記念コンサート＞
清瀬保二／日本祭礼舞曲
箕作秋吉／小交響曲ニ長調
尾高忠尚／日本組曲
早坂文雄／古代の舞曲
伊福部昭／交響譚詩
指揮：芥川也寸志

第76回演奏会（4月4日）東京文化会館
ショスタコービッチ／交響曲第７番「レニングラード」
指揮：芥川也寸志

第75回演奏会（2月1日）虎ノ門ホール
プーランク／牡鹿
バルトーク／弦楽のためのディベルティメント
ブラームス／交響曲第２番
指揮：堤俊作

＜1976年＞

第74回演奏会（10月11日）東京文化会館
＜日本の交響作品展昭和8年～18年（第2夜）＞
清瀬保二／日本祭礼舞曲
安倍幸明／小組曲
高田三郎／山形民謡によるバラード
諸井三郎／小交響曲変ロ調
伊福部昭／交響譚詩
指揮：芥川也寸志

第73回演奏会（9月3日）東京文化会館
＜日本の交響作品展昭和8年～18年（第1夜）＞
平尾貴四男／古代讃歌
箕作秋吉／小交響曲ニ長調
大木正夫／五つのお伽噺
尾高忠尚／日本組曲
早坂文雄／古代の舞曲
指揮：芥川也寸志

第31回定期演奏会（3月29日）郵便貯金ホール
シャブリエ／スペイン狂詩曲
プロコフィエフ／キージェ中尉
シベリウス／交響曲第２番
指揮：芥川也寸志

1986～1995年の自主演奏会の記録

＜1995年＞

第150回演奏会（10月15日）東京芸術劇場
ブラームス／悲劇的序曲
ヒンデミッ／ウェーバーの主題による交響的変容
ベートーヴェン／交響曲第３番「英雄」
指揮：原田幸一郎

第149回演奏会（7月30日）サントリーホール
ワーグナー／歌劇「ニュルンベルグのマイスタージンガー」第一幕への前奏曲
ブルックナー／交響曲第８番
指揮：飯守泰次郎

第148回演奏会＜映画誕生100年記念演奏会＞（7月16日）東京芸術劇場
サン=サーンス／「ギース公の暗殺」
アイスラー／「雨」についての14の描写
サティ／幕間
深井史郎／「空想部落」
武満　徹／弦楽器のための「ホゼイトレス」
芥川也寸志／「煙突の見える場所」「猫と庄造と二人の女」「八甲田山」「日蓮」
指揮：小松一彦　　司会：秋山邦晴

第147回演奏会（4月30日）東京芸術劇場
モーツァルト／交響曲第31番
マーラー／交響曲第７番
指揮：小泉和裕

第146回演奏会（1月16日）東京芸術劇場
ベートーヴェン／交響曲第２番
ドビュッシー／交響詩「海」
ファリャ／バレエ「三角帽子」全曲
指揮：フランシス・トラヴィス　　メゾソプラノ独唱：福田玲子

＜1994年＞

第145回演奏会（10月10日）東京芸術劇場
ウェーバー／歌劇「魔弾の射手」序曲
ベートーヴェン／交響曲第４番
伊福部昭／シンフォニア・タプカラ
指揮：原田幸一郎

第144回演奏会（7月23日）東京文化会館
伊福部昭／日本組曲
マーラー／交響曲第２番「復活」
指揮：小林研一郎
独唱：大倉由紀枝（ソプラノ）伊原直子（アルト）　合唱：武蔵野合唱団

第143回演奏会（4月23日）東京芸術劇場
ロッシーニ／歌劇「どろぼうかささぎ」序曲
伊福部昭／交響譚詩
ブラームス／交響曲第2番
指揮：原田幸一郎

第142回演奏会（1月29日）東京芸術劇場
モーツァルト／交響曲第33番
伊福部昭／日本狂詩曲
ショスタコーヴィチ／交響曲第10番
指揮：小泉和裕

＜1993年＞

第141回演奏会＜ベルリン芸術週間参加記念演奏会＞（10月10日）東京芸術劇場
藤田正典／オーケストラのための「輪廻」（委嘱作品）
伊福部昭／オーケストラとマリムバの為のラウダ・コンチェルタータ
チャイコフスキー／交響曲第5番
指揮：石井眞木

第140回演奏会（7月10日）東京芸術劇場
ドボルザーク／交響曲第８番
ラヴェル／マ・メール・ロア
ラヴェル／ラ・バルス
指揮：原田幸一郎

第139回演奏会（4月24日）東京文化会館
ワーグナー／楽劇「ローエングリン」第一幕への前奏曲
ワーグナー／歌劇「タンホイザー」序曲
ブルックナー／交響曲第4番
指揮：飯守泰次郎

第138回演奏会（1月3日）東京文化会館
チャイコフスキー／「ロミオとジュリエット」序曲
芥川也寸志／交響三章
リムスキー・コルサコフ／シェイラザード
指揮：フランシス・トラヴィス

＜1992年＞

第137回演奏会（10月4日）東京芸術劇場
ウェーバー／「オイリアンテ」序曲
バルトーク／管弦楽のための協奏曲
ブラームス／ピアノ協奏曲第１番
指揮：原田幸一郎　　ピアノ独奏：野島　稔

第136回演奏会＜山田一雄追悼演奏会＞（7月19日）サントリーホール
山田和男／大管弦楽の為の交響的「木曽」
マーラー／交響曲第５番
指揮：小泉和裕

第135回演奏会＜現代の交響作品展'92＞（4月11日）東京文化会館
夏田昌和／モルフォジュネシス-オーボエとオーケストラのための（公募作品）
一柳　慧／ピアノ協奏曲第一番「空間の記憶」
石井眞木／交響三連作「浮遊する風」
指揮：石井眞木　夏田昌和
独奏：柴山　洋（オーボエ）　一柳　慧（ピアノ）　山口恭範（打楽器）

第134回演奏会（1月19日）新宿文化センター
ベートーヴェン／「献堂式」序曲
ベルク／「ヴォツェック」より
シューベルト／交響曲第9番「グレート」
指揮：フランシス・トラヴィス　　ソプラノ独唱：橋爪ゆか

＜1991年＞

第133回演奏会（11月4日）川口リリアホール
ヴェルディ／「運命の力」序曲
R.シュトラウス／「薔薇の騎士」序曲
ベートーヴェン／交響曲第７番
指揮：原田幸一郎

第132回演奏会（7月21日）東京文化会館
フランク／交響曲ニ短調
ラヴェル／道化師の朝の歌
ビゼー／アルルの女
指揮：山田一雄

第131回演奏会（4月21日）東京芸術劇場
ワーグナー／「トリスタンとイゾルデ」より前奏曲と愛の死
R.シュトラウス／交響詩「ドン・ファン」
スクリャービン／交響曲第2番
指揮：フランシス・トラヴィス

第130回演奏会＜現代の交響作品展'91＞（1月19日）東京芸術劇場
松村禎三／管弦楽のための前奏曲
石井眞木／笛とオーケストラのための協奏曲「解脱」
伊福部昭／交響頌偈「釈迦」
指揮：石井眞木　　横笛独奏：赤尾三千子　　合唱：合唱団OMP

＜1990年＞

第129回演奏会（11月4日）サントリーホール
ベートーヴェン／コリオラン序曲
シベリウス／ヴァイオリン協奏曲
チャイコフスキー／マンフレッド交響曲
指揮：原田幸一郎　　ヴァイオリン独奏：漆原朝子

第128回演奏会（7月22日）東京文化会館
ドヴォルザーク／交響曲第9番「新世界より」
ドビュッシー／小組曲
レスピーギ／ローマの松
指揮：山田一雄

第127回演奏会（4月1日）東京文化会館
ショスタコーヴィチ／交響曲第1番
ブラームス／交響曲第1番
指揮：高関　健

第126回演奏会（1月20日）新宿文化センター
芥川也寸志／交響管絃楽のための前奏曲（初演）
芥川也寸志／ポイパの川のポイパの木
芥川也寸志／交響曲第１番
指揮：山田一雄　　語り：岸田今日子

＜1989年＞

第125回演奏会（10月21日）新宿文化センター
ベートーヴェン／交響曲第8番
R.シュトラウス／交響詩「死と変容」
ドヴォルザーク／チェロ協奏曲
指揮：原田幸一郎　　チェロ独奏：毛利伯郎

第124回演奏会（7月23日）サントリーホール
シューマン／交響曲第4番
細川俊夫／ヒロシマレクイエム（委嘱初演）
指揮：今村　能　　混声合唱：合唱団OMP　　児童合唱：東京少年少女合唱隊

第123回演奏会（4月1日）東京文化会館
ストラヴィンスキー／ペトルーシュカ
チャイコフスキー／交響曲第6番「悲愴」
指揮：本名徹二

第122回演奏会（1月22日）サントリーホール
デュカス／魔法使いの弟子
レスピーギ／「リュートのための古代舞曲とアリア」第3番
ベルリオーズ／幻想交響曲
指揮：山田一雄

＜1988年＞

第121回演奏会（10月16日）昭和女子大学人見記念講堂
バルトーク／舞踊組曲
R.シュトラウス／オーボエ協奏曲
ブラームス／交響曲第4番
指揮：森山　崇　　オーボエ独奏：柴山　洋

第120回演奏会（7月31日）サントリーホール
マーラー／交響曲第9番より第4楽章
マーラー／さすらう若人の歌
マーラー／交響曲第1番
指揮：山田一雄　　独唱：伊原直子

第119回演奏会（4月3日）東京文化会館
ファリャ／「はかなき人生」より
ファリャ／スペインの庭の夜
ファリャ／「三角帽子」第2組曲
指揮：芥川也寸志　　独唱：春日成子

第118回演奏会（1月17日）新宿文化センター
ムソルグスキー／はげ山の一夜
ラヴェル／スペイン狂想曲
マーラー／交響曲第4番
指揮：山田一雄　　独唱：大沼美恵子

＜1987年＞

第117回演奏会（9月26日）新宿文化センター
ハイドン／交響曲第88番「V字」
ドビュッシー／交響詩「海」
ルトスワフスキー／管弦楽のための協奏曲
指揮：今村　能

第116回演奏会（6月21日）サントリーホール
マーラー／交響曲第10番よりアダージョ
ムソルグスキー＝ラヴェル／展覧会の絵
ラヴェル／「ダフニスとクロエ」第2組曲
指揮：山田一雄

第115回演奏会（4月5日）東京文化会館
李煥之／春節組曲より
呉祖強／二泉映月
チャイコフスキー／ヴァイオリン協奏曲
朱践耳／納西一奇
指揮：芥川也寸志　　ヴァイオリン独奏：左軍

第114回演奏会（1月25日）サントリーホール
平尾貴四男／古代賛歌
早坂文雄／左方の舞と右方の舞
小倉　朗／オーケストラのための舞踏組曲
伊福部　昭／タプカーラ交響曲
指揮：芥川也寸志

＜1986年～新響30周年企画シリーズ～＞

第113回演奏会（11月30日）東京文化会館
芥川也寸志／アレグロ・アスティナート
芥川也寸志／絃楽のための三楽章
芥川也寸志／交響管絃楽のための音楽
芥川也寸志／エローラ交響曲
芥川也寸志／交響曲第１番
指揮：芥川也寸志

第112回演奏会（9月23日）新宿文化センター
山田耕筰／音「曼羅陀の華」
ストラヴィンスキー／バレエ組曲「火の鳥」（1919年版）
ベートーヴェン／交響曲第5番「運命」
指揮：山田一雄

第111回演奏会（7月20日）新宿文化センター
モーツァルト／交響曲第39番
ショスタコーヴィチ／交響曲第4番（日本初演）
指揮：芥川也寸志

第110回演奏会（4月6日）東京文化会館
マーラー／交響曲第8番「一千人の交響曲」
指揮：山田一雄
独唱：豊田喜代美、大倉由紀枝、岩崎由紀子、辻　宥子、春日成子、林　誠、勝部　太、岡村喬夫
合唱：新響30周年祝祭合唱団、武蔵野合唱団、荒川少年少女合唱隊、台東区立金竜小学校音楽部、藤沢ジュニアコーラス、多摩ファミリーシンガーズ

第260回演奏会のご案内

　今回の演奏会では指揮に湯浅卓雄氏を迎え、イギリスの国民的作曲家ウォルトンの交響曲と、今年で生誕100年となる別宮貞雄作品を演奏します。
　長年イギリスに居を構え、国際的に活躍してきた湯浅氏にとって、ウォルトンの交響曲第1番は特に大切にしているレパートリーの一つです。また、ナクソスの「日本作曲家選輯」シリーズで多くの邦人作品の録音をしていますが、別宮貞雄の交響曲第1番、第2番も発表しており、造詣の深いアプローチが期待できます。

とにかくカッコいいウォルトンの交響曲第1番
　ウィリアム・ウォルトンは1902年ランカシャー州オールダム生まれ。父親は教会合唱団の指揮者で10歳からオックスフォード聖歌隊学校で学び、その後オックスフォード大学に進むも中退し、ロンドンでほぼ独学で作曲活動を始めました。
　交響曲第１番は作曲の途中に映画音楽を手掛けるなどしたため3年かけて完成しました。ウォルトンは、ローレンス・オリヴィエ監督の『ヘンリィ五世』など多くの映画音楽を書いており、しばしば演奏される『スピットファイヤー』も同名の映画の音楽を再編したものです。
　ウォルトンの交響曲第1番は、近代的な作風ながら端正で活力に満ち華やか。現代の映画音楽にも通じる聴きやすい曲ですので、初めて聴く方にも楽しんでいただけるでしょう。

美しく心に響く別宮貞雄の音楽
　別宮貞雄は1922年東京生まれ。東京大学理学部物理学科と同大学文学部美学科を卒業後、渡仏しパリ音楽院でミヨー、メシアンに作曲を学びます。「音楽本来の使命は、普通の人々の感情に幅広く訴えるところにある」と主張し、前衛音楽に向かわず、調性のある古典的なスタイルに繊細な抒情性を盛り込んだ独自の作風を確立しました。
　『管弦楽のための二つの祈り』は帰国後に修行時代の集大成として作曲され、毎日音楽賞と尾高賞を受賞した別宮の出世作。「悲しみを持って」「雄々しく」と名付けられた2つの楽章からなり、しっかりした構造の中に人間の感情が表されています。
　『第3交響曲』は1984年別宮61歳の時に完成。「春」という副題があり、春の訪れと山の自然と喜びに満ちた人々が表現されています。瑞々しく陽気さに溢れたこの曲は、聴くと楽しい気分になることでしょう。
　どうぞお楽しみに！（H.O.）

第259回演奏会ローテーション

*はエキストラ
弦（）はトップサイド、管（）はアシスタント

フランツ・シュミット：交響曲第１番

■フランツ・シュミットは晦渋(かいじゅう)か？
　フランツ・シュミットはオーストリア＝ハンガリー帝国プレスブルク（現スロヴァキアの首都ブラチスラヴァ）出身、ウィーンで活躍した作曲家でウィーン国立歌劇場の首席チェロ奏者でもあった。またオルガンやピアノの演奏も得意とした。シュミットと時代が近い主なドイツ・オーストリアの作曲家の生存期間を線表にしたのが下図である。代表作品などもごく一部だが記載した（“〇番”は交響曲の番号）。シュミットはマーラーやＲ.シュトラウスの後輩世代にあたり、プフィッツナーやレーガーといった、生前は脚光を浴びていたが現在では忘れられた感がある二人の作曲家とほぼ同世代である。シュミットの曲も彼ら二人と同じで派手な要素が少ないので、一般の聴衆にはあまり受けないと思われている。この同世代の二人と合わせて“三大晦渋作曲家”とでも呼びたくなる。一方で同世代のシェーンベルクらのように調性を放棄するような破壊的革新は行っていないので新しもの好きの受けも良くはない、ということでどっちつかずの評価を受けてきたようだ。

■シュミットは初めて聴いてもわかりやすい
　新交響楽団が最初に定期演奏会でシュミットの曲を取り上げたとき、その直前に商店街主催の手づくり音楽祭への出演を依頼された。定期演奏会のプログラムはあいにくシュミットの中でも一番晦渋と言われる交響曲第4番。音楽祭のために別の曲を取り上げる余裕はなくこの曲を演奏することになったのだが、多くのお客さんが退屈してしまうのではないかと危惧した。ところが、その時の指揮者で本日と同じ寺岡先生が演奏に先立ち、シュミット愛に溢れる熱いプレトークで作曲のいきさつや聴きどころを語ったためか、演奏中見渡した限り寝ている方は見当たらず、終演後は“シュミットって素晴らしい曲ですね”と複数のお客様から声をかけていただいた。そんなわけで事前に聴きどころを知っておけば実はとても楽しめる作曲家なのである。

■聴きどころ
　交響曲第1番はシュミットが25歳の時に完成した意欲作で、ウィーン楽友協会の作曲賞において審査員全会一致の一等賞を受けている。華々しく始まり堂々と終わるこの曲は交響曲の王道ともいえるもので個人的印象だがシューベルトの交響曲「グレート」を聴くような思いがする。ドイツやオーストリアのクラシック音楽の伝統を取り込んでおり、これはどこかで聴いたことがあるな、というのがたくさん頭に浮かんでくる。しかしそのままの引用はなくシュミット独特の苦みばしった個性的な和声がつけられているためかシュミット独特の響きがするのである。

　１楽章はニュルンベルクのマイスタージンガー前奏曲を彷彿とさせるカッコよい序奏で始まる。弦・木管楽器の付点リズムはバロック音楽のフランス風序曲のそれのようでバッハの管弦楽組曲第3番の華麗さも思わせる。その後のトランペットの歌うようなソロはブルックナーの交響曲第3番冒頭やマーラーを連想させる。

　２楽章の最初にクラリネットのソロで始まるハンガリー風の哀愁に満ちた旋律はシュミットの特長のひとつである。その後牧歌的なホルンに導かれて木管が奏でる幸せな部分では田園交響曲の第２楽章の小鳥の囀り(さえずり)やワーグナーのジークフリート第2幕の“森のささやき”を思い出す。この楽想は最後に金管のコラールとして再現し宗教的な幸福感に満たされる。

　３楽章は都会に出てちょっとあか抜けたブルックナーのようなスケルツォ。中間部はシュミットの真骨頂、世紀末ウィーンの気だるい甘さと破滅の予感。ラヴェルのラ・ヴァルスの世界と同じ匂いがする。

　４楽章はバロック音楽の壮大なリバイバル。オルガン曲や合奏協奏曲などを思わせる。対位法を駆使したバロック舞曲もしくはオルガン曲風の部分が少々長いが、だからこそそのあとの壮大な金管によるコラール到来が圧倒的である。これはブルックナーの第５交響曲第４楽章のようでもあるが、コラールの頂点で昇天したように終わるのはブルックナー。一方シュミットは“人間界”に戻ってきて明るく終結する。

初演：1902年1月25日　作曲者指揮　ウィーン演奏協会管弦楽団（ウィーン） （ウィーン交響楽団の前身）
楽器編成：フルート3（3番はピッコロ持ち替え）、オーボエ2（2番はコーラングレ持ち替え）、クラリネット2、ファゴット3（3番はコントラファゴット持ち替え）、ホルン4、トランペット3、トロンボーン3、テューバ、ティンパニ、弦五部

参考文献：
IMSLP Symphony No.1 (Schmidt, Franz)
https://imslp.org/wiki/Symphony_No.1_(Schmidt%2C_Franz)
参照日:2022年8月21日
Wikipedia 1. Sinfonie (Schmidt)
https://de.wikipedia.org/wiki/1._Sinfonie_(Schmidt)
参照日:2022年8月21日

シューベルト:交響曲第3番

■31年の生涯
　1797年ウィーン郊外で生まれたフランツ・シューベルトは、音楽の教師であった父からの手ほどきもあり早熟な音楽の才能を発揮した。
　短時間に熱中して次々に素晴らしい作品を完成させる一方、内気で引っ込み思案な性格故に、自分の作品を積極的に売り込むことをしなかったのだが、彼の才能に惚れ込んだ友人たちが彼を守り助けた。
　ゲーテ、ミュラーなどたくさんの詩人や友人たちの詩にも作曲し、数多くのリートを披露した。シューベルトが敬愛したベートーヴェンは、病で死に瀕している時に彼のリートの数々を知り、その才能に驚き、なぜ彼をもっと早く知らなかったのかと嘆いた。シューベルト自身も病に冒され、ベートーヴェンの死後1年半あまりで31歳の生涯を終える。

■交響曲第3番 /1815年18歳
　この曲はシューベルトの交響曲の中で最も短く、軽快に簡潔にまとめられている。モーツァルトやハイドンの影響も感じられるが、彼の得意とするリートの特徴もうかがえる。同じ年に書かれた『野ばら』や『魔王』といった名曲とともに個性が開花されていったのではないか。
　滅多に書き直しをしない彼は、この作品の手稿譜にも訂正や試行錯誤の跡を残していないと言われている。後期の『未完成』や『グレート』といった重厚感ある交響曲と比べると、この第3番はリートを書く延長のようにスラスラっと仕上げたような印象を受ける。

第1楽章： Adagio maestoso - Allegro con brio　ニ長調 4/4拍子 序奏付きソナタ形式

　荘厳な雰囲気だが真冬の厳格さではない序奏。クラリネットの雪解けのようなメロディが始まる。オーボエがイ長調へ転調をして、共通する付点のリズムを軽やかに歌い上げる。

第2楽章： Allegretto　ト長調 2/4拍子 三部形式
　洗練されているが気負わない、生き生きとした旋律をヴァイオリンが歌い出し、その後をフルートが引き継ぐ。中間部のクラリネットののどかな旋律は、ずっと続いて欲しい平和な日常を歌いあげているようだ。

第3楽章： Menuetto: Trio - Vivace ニ長調 3/4拍子 三部形式

　3拍子の軽やかなテンポ感の楽章。中間部トリオでは、それまでの雰囲気から一転して、オーボエとファゴットによるゆるやかな舞踏が始まる。

第4楽章： Presto vivace ニ長調 6/8拍子 ソナタ形式

　タランテラの陽気な踊りのようなリズムを持つ。アウフタクトの軽快なフレーズが繰り返され、若きシューベルトの躍動感あふれる楽章となっている。

初演：1881年2月19日　オーガスト・マンス指揮 「水晶宮コンサート」(ロンドン)　
楽器編成：フルート2、オーボエ2、クラリネット2、ファゴット2、ホルン2、トランペット2、ティンパニ、弦五部

参考文献：
レシーニョ・エドゥアルド、プリンチペ・クィリーノ、プレフーモ・ダニーロ『大作曲家の世界 2ウィーン古典派の楽聖』音楽之友社 1990年
ひのまどか『音楽家の伝記 シューベルト』ヤマハミュージックエンタテインメントホールディングス　2020年

ヨハン・シュトラウス2世： 喜歌劇「ジプシー男爵」序曲

　ヨハン・シュトラウス2世（1825-1899）は74年の生涯で500曲を超える作品を書きました。そのうち16曲のオペレッタ（喜歌劇）を作曲しており、「ジプシー男爵」は10曲目にあたるオペレッタ作品です。シュトラウス60歳の誕生日の前日に初演されました。シュトラウスが作曲したオペレッタといえば「こうもり」が有名ですが、それに次ぐオペレッタの代表作が「ジプシー男爵」です。
　1883年の春、オペレッタ「愉快な戦争」の初演を指揮するためブダペストに滞在していたシュトラウスはハンガリー人の作家ヨーカイ・モールと知り合います。彼の小説「シャッフィ（ザッフィ）」が気に入ったシュトラウスは同じくハンガリー人のジャーナリスト、イグナーツ・シュニッツァーがこの小説を基に書き上げたオペレッタ台本に作曲をすることとなり、およそ2年の歳月を費やして異国情緒あふれるこの魅惑的なオペレッタを創作しました。
　物語は18世紀初頭のハンガリーが舞台。かつてはこの地方を治めていたトルコの総督の娘でしたが現在はロマ族（ジプシー）として暮らすザッフィと、亡命を余儀なくされた豪族の息子バリンカイ（自称「ジプシー男爵」）の恋愛と宝さがしをめぐる楽しいストーリーがエキゾチックな音楽とともに目まぐるしく展開します。
この序曲には劇中で使われているさまざまなメロディが登場します。大きく分けて6つの場面で構成されます。

（１） Allegro moderato
　序曲の冒頭は弦楽器による力強いメロディ【譜例１】で始まります。この旋律は第1幕第12場「ロマ族の合唱」《ジングラー、ジングラー》に基づきます。

ツィンバロン（ハンガリーの民族楽器）を思わせる弦楽器による音型を経て、クラリネットの独奏によりエキゾチックな旋律【譜例２】が現れます。

（２）Andantino
　弦楽器により冒頭のメロディが再現された後、フルートのカデンツァを経てオーボエによるのどかな独奏【譜例３】に受け継がれて舞台は穏やかな雰囲気に包まれます。このオーボエの旋律は第1幕第13場でザッフィがバリンカイに歌う《この土地こそ、あなたの故郷》に基づきます。

（３）Allegretto moderato
　オーボエによるのびやかで美しいメロディはポルカ風の楽しげな旋律【譜例４】へ受け継がれます。この生き生きとしたメロディは第2幕第1場でザッフィ、ツィプラ、バリンカイが財宝を探すときに歌う三重唱《だから、すべての石を叩きましょう》に基づきます。

（４）Tempo di Valse
　明るいポルカ風のメロディは調性の変化とともに次第に盛り上がり、ここでシュトラウスの真骨頂ともいえる優美なワルツ【譜例５・６】が登場します。このワルツは第2幕第3場でアルゼーナが歌う《喜びに満ちた都市ウィーン》に基づきますが、「宝のワルツ（または宝石のワルツ）」（Schatz-Walzer）としてもよく知られており、単独でも演奏される大変美しい曲です。

（５）Allegro moderato　
　優美なワルツの世界から一転、荒々しいロマ族の舞曲【譜例７】が現れます。この舞曲は第1幕第12場でロマ族の人々が登場する場面で演奏されます。

（６）Andantino
　この舟唄【譜例８】は第1幕の冒頭で歌われる船頭たちの合唱《本当の船頭とは言えませんよ》の旋律に基づきます。

舟唄の後に「宝のワルツ」【譜例６】が再び現れ、序曲の締めくくりは前述のチャールダーシュ（緩やかなラッスlassuと急速なフリッスfrissの2部で構成されるハンガリーの民族舞曲）で一気に盛り上がり、華やかなフィナーレを迎えます。

（譜例準備中）

初演：1885年10月24日　作曲者指揮　アン・デア・ウィーン劇場（ウィーン）
楽器編成：フルート2（2番はピッコロ持ち替え）、オーボエ2、クラリネット2、ファゴット2、ホルン4、トランペット2、トロンボーン3、ティンパニ、大太鼓、シンバル、小太鼓、グロッケンシュピール、シュポーレン（拍車）、ハープ、弦五部

参考文献：
宮沢縦一・福原信夫・高崎保男『オペラ全集－音楽現代名曲解説シリーズ１』芸術現代社 1992 年
永竹由幸『オペレッタ名曲百科』音楽之友社 1999年
伊藤剛（解説）「ジプシー男爵」序曲（スコア）　日本楽譜出版社　2022年

コントラ・ファゴット演奏記

■オーケストラにおけるコントラ・ファゴット
　コントラ・ファゴット特集の第2部では、コントラ・ファゴットを効果的に使用したオーケストラの名曲を、実際にこれらの曲を演奏した際の筆者の個人的な感想などを織り交ぜながらご紹介します。
　コントラ・ファゴットはいわゆる「特殊楽器」であり、基本的には大規模な編成の楽曲にしか出番がありません。しかし新響は大編成曲に取り組むことが多いうえ、素晴らしい団楽器を所有していますので、コントラ・ファゴットがコンサートに登場する頻度は他のアマオケに比べてもかなり高いと思います。
　では、どういった楽曲に、どのような役目で登場するのか？まずは、コントラ・ファゴットの楽器としての特徴をご紹介しますと、最低音域の約１オクターブは凄い音がします。音量や音程というより「バリバリ」「ビリビリ」「ゴオオ」といった重低音です（余談ですが、この音域を吹きながらテレビなどのブラウン管モニターを見ると、画面が波打って見えます。まさに自分の体全体が振動している感覚で、一度体験すると病みつきです）。プリミティブでエッジが立っており、存在感はあるのですが、チューバのようなオケ全体を抱擁する厚みのある音質ではありません。また音域によって鳴り方の差がかなり激しく、低音域以外は音量がガクッと減り、響きが少なく細い音になってしまいます。しかも音程も全体的にそれほど良くありません（というか低すぎてよく判らない）。
　こうした特徴から、コントラ・ファゴットがオーケストラの中で担う役割は
　　①見た目要員（デカくて目立つので座ってるだけで大編成っぽさを醸し出す）
　　②ベースライン（でもメインじゃなくてサポート）
　　③たまーにソロ
となります。全体の9割以上は「②ベースライン」のお仕事であり、コントラ・ファゴット単体として目立つような場面は稀です。このため、コントラ・ファゴットは音質や音程にさほど気を遣わず、とりあえず出番が来たらバリバリ物音をさせておけばよいという甘い認識が流布しがちです（本人は自己満足に浸っているがブリブリ五月蠅いだけのコントラ・ファゴット奏者のことを、界隈では自戒を込めて「工事用ドリル」と呼びます）。しかし実際には、オーケストレーションを俯瞰して自分の役割を考え、よく計算して吹くことで、オケ全体のサウンドにうまく効果をつけたり、リズムやテンポのエッジ・芯となることが可能です。筆者としては、ファゴットに比べてコントラ・ファゴットが面白いのは、こうした客観的な「調整作業」が楽しめるあたりだと思っています。
　また「③たまーにソロ」については、曲の絶対数は少ないのですが、コントラ・ファゴットにソロ、またはパートソリを書いてくれる作曲家としては
　　・マーラー
　　・ラヴェル
　　・ストラヴィンスキー
　　・ショスタコーヴィチ
などが代表格です。これらの作曲家の曲に加えて、デュカスの『魔法使いの弟子』が吹ければ、コントラ・ファゴット吹きとしてのソロ・レパートリーはほぼコンプリートです。音質が非常に特徴的な楽器であるため、ソロも音色を活かした、キャラクターの立った内容のものが多く、比較的悩まずに楽しく吹くことができます。では、コントラ・ファゴットが活躍する名曲をいくつかご紹介しましょう（新響の演奏会で筆者が近年実際に吹いた楽曲に絞っていますので偏りあり）。

■コントラ・ファゴットの名曲たち
①ラヴェル：管弦楽組曲『マ・メール・ロワ』より「美女と野獣の対話」 →第227回演奏会（2014年10月、指揮：矢崎彦太郎先生）

エロール・ル・カインによる「美女と野獣」

　コントラ・ファゴットをソロ楽器として扱った曲の代表格。クラリネットが囚われの美女役（何故かクラリネットは「美女」の役を当てられることが多いですが、この時の「美女」はクラリネット首席のS田氏でした）、コントラ・ファゴットが彼女に求婚する野獣役となり、両者の対話が展開されます。最終的に美女が求婚を受け入れると、野獣にかけられていた呪いは解け、人間の姿に戻った野獣と美女はめでたく結ばれる…というストーリーが、ラヴェル一流のオーケストレーションで見事に表現されています。5分足らずの小曲ですが完全にコントラ・ファゴットだけで１つのキャラクターを演じ切れるので自由度が高く、没入して吹ける素晴らしいソロです。
　このソロを吹くにあたり、当然悩んだのは「『野獣』とは何ぞや？」ということ。ラヴェルのメロディからは粗野で凶暴なモンスターという印象は受けず、立ち振る舞いは優雅で品性が感じられるけれど見た目だけ（呪いのせいで）グロテスク、というイメージでした。「美女と野獣」の原作（もとはフランスの異類婚姻譚です）を調べたり、映画や絵本などを見比べたりと色々研究した結果、筆者の場合は、エロール・ル・カインというシンガポールの絵本作家が描いた野獣をイメージモデルとして音色やフレーズ作りを行いました（しかしプロの演奏を聴いても実に様々な野獣が居り、野獣界は相当広いようです）。
　また、このソロはとにかく音域が広く、最低音域のEから、上はその2.5オクターブ上のB♭まで出てきます。超低音の、いかにも「野獣」といったグロテスクな音色と、意外と線が細くて優雅な高音域の音色の振れ幅の広さ、いびつなアンバランスさがうまく出れば最高なのですが、実際には音を出すのも一苦労でした（超高音域は普段使わないので指使いを知らず、インターネットで運指を調べたところ「good luck!」と書いてあり目を疑いました）。

②ラヴェル：管弦楽のための舞踏詩『ラ・ヴァルス』 →第227回演奏会（2014年10月、指揮：矢崎彦太郎先生）
　ラヴェルの代表作の１つであり、この曲の優雅さ・狂気・崩壊の予感が綯い交ぜになったグロテスクな雰囲気づくりに、コントラ・ファゴットのゴリッとした低音が一役買っています。また、意外と知られていないのですが、早い半音階で乱高下するコントラ・ファゴットのソロがあります。この部分は、半音階の下降音型が高音の木管楽器を何種類かリレーしながら降りてきて、コントラ・ファゴットで折り返してファゴット（アンカー）に引き継ぐという瞬間芸的な見せ場になっています。大方の作曲家は、コントラ・ファゴットについてそれほど器用な楽器ではないと思っている節がある中、こんな技巧派のリレー選手にまで抜擢してくれるところに、ラヴェルのコントラ・ファゴット偏愛を感じます（ちなみにこれがブルックナーだと、木管楽器のリレーはだいたいフルート→オーボエ→クラリネット　までで、並ファゴットすら仲間に入れてもらえません）。指揮の矢崎先生からは、この部分について「ちょっとコントラ・ファゴットの音程がはっきりしないな。もう少し半音階だって判るように吹いてくれない？」と血も涙もないリクエストが結構しつこくありました。先述のとおりコントラ・ファゴットの低音域というのはもはや骨伝動に近く、吹いている本人も実はイマイチ音程が判りません（結局それほど器用な楽器ではないのです）。とはいえ指揮者から敢えてリクエストがあったからには開き直るわけにもいかず、なんとか半音階だと判ってもらえるように練習したのですが…合奏中にしっかり吹けたぞ！と思って矢崎先生のお顔を見ても「ふふ～ん？」みたいな半笑いでいらっしゃり、会心の「OK!」という表情はして頂けないままに終わってしまいました。めちゃくちゃ悔しいので『ラ・ヴァルス』はもう一度吹きたい曲の１つです。

③マーラー：交響曲第2番『復活』第4楽章 →233回演奏会（2016年4月、指揮：飯守泰次郎先生）
　冒頭のアルト独唱に続き、金管楽器のコラールが奏でられます。このコラールの最後、ドミナントからトニカへ終止する和音にほんの少しだけコントラ・ファゴットが重ねられています。音にしてたった３つ分の出番なのですが、これが世界の深度を劇的に変える素晴らしい働きをするのです。コントラ・ファゴットの最低音が加わることで、それまで名もなき木造の教会で賛美歌を歌っていたのが、一気にサン・ピエトロ大聖堂の石造りのドームになります（イメージ）。低音フェチとしては垂涎の出番なのですが、張り切る気持ちを抑えつつ、荘厳に、穏やかに、深い音で、しかし存在感ばっちりに吹かねばなりません。マーラーはコントラ・ファゴットを重用してくれる作曲家の1人ですが、筆者としては、この場面での使われ方が費用対効果ナンバーワンだと思います。

『復活』第4楽章の金管コラール。和音が終止する最後の３音だけ、コントラ・ファゴットが重なる

④マーラー：交響曲『大地の歌』第6楽章 →217回演奏会（2012年4月、指揮：飯守泰次郎先生）
　第6楽章の冒頭から、低音楽器のCのロングトーンが「ズゥーン…」と繰り返し鳴り響き、ここにオーボエなどのメロディが乗っかってきます。この低いCは、低弦（ピッチカート）＋コントラ・ファゴット＋ハープ＋ホルン2,4＋銅鑼　で奏しますが、音が減衰していく楽器が多いため、コントラ・ファゴットが持続音の低い響きの要となります。また短いですが諦観あふれる静かで素敵なソロもあります。
　この時の指揮者は飯守先生。第6楽章に出てくる弦楽器の特殊なリズムのことを「ここは不整脈です！」と繰り返し仰っていたのが印象的でした。それまでは、コントラ・ファゴットの低いCのロングトーンはお寺の鐘（梵鐘）のイメージかな？と思って吹いていたのですが、飯守先生のお話を聞いてからは「なるほど、あちらが不整脈なら、この繰り返されるCも心身の不調の表出＝頭痛だな」と勝手に納得。当時筆者は入団２年目のペラペラ新人で、飯守先生が恐ろしくてたまらず（音程や発音に異常に厳しいのです）、周りのベテラン団員も気合十分で鬼気迫っていたため、非常に張りつめた精神状態で吹いていました。緊張のあまり本当に頭痛がしてくるほどで、真に迫った表現ができていたかもしれません（笑）今でもこの楽章の冒頭を聴くと、あの時の空気感が蘇って不整脈を起こしそうになります。

⑤ブラームス：交響曲第3番 →222回演奏会（2013年7月、指揮：山下一史先生）
　コントラ・ファゴットの使い方が上手い作曲家として、忘れてはならないのがブラームスです。ブラームスは、管楽器セクションにおける最低音パートとしてチューバよりもコントラ・ファゴットを頻用しています（チューバは当時発表されたばかりの新しい楽器でした）。ソロではないのにコントラ・ファゴット単体の音色もしっかり聞こえるし、オーケストレーションにおいてもキーとなる、非常に重要でやりがいのある役割を担わせてくれます。このためコントラ・ファゴット奏者は例外なくブラームスが好きです（断言）が、だからこそ良い音色、音程、音量とニュアンスで最高のアンサンブルを追求したくなってしまい、ものすごく悩みます。筆者はブラームスのコントラ・ファゴットが一番難しいと思っています。

第１楽章の展開部。主題がミステリアスに暗示される場面で、コントラ・ファゴットの超低音が轟く。
四角く囲ったC♭はコントラ・ファゴットがコントラバスより1オクターブ低い音域で吹いている（この超低いC♭は、通常の4弦コントラバスでは音域外）

　交響曲第3番もコントラ・ファゴットが有効に使われています。特に第1楽章の真ん中あたり、展開部が始まるところはコントラ・ファゴットの低い響きが炸裂しており、一発で「ここから展開部だな」と判るような暗い緊張感を効果的に演出しています。恐らくですが、このコントラ・ファゴットの役目を例えばチューバで代わりに吹いたとしても、音質が柔らかすぎてコントラ・ファゴットほどのおどろおどろしさは出ないでしょう（自画自賛）。ブラームスに、ソナタ形式の構成の要として活用してもらえるのは至上の喜びであります。

⑥プーランク（フランセ編）：『ぞうのババール』 →223回演奏会（2013年10月、指揮：矢崎彦太郎先生）
　コントラ・ファゴットに限らず、特殊楽器を扱う上で「持ち替え」は重要なスキルの１つです。ただでさえ緊張する本番中に、落とす・リードを割る・間違える（特にクラリネットは見た目がそっくりなB♭管とA管を頻繁に持ち替えるため「勘（管）違い」の危険性が高い）といった様々な事故リスクを回避しながら、心身を瞬時に切り替えねばなりません（楽器によって息の圧力、アンブシュア、指使い、譜面の読み方、演ずべきキャラクターなどが全然違います）。作曲家の中にはこの辺りをあまり考慮してくれない人も居て、物理的に楽器の持ち替えが間に合わない場合もありますが、そんな時は適当に前後の楽譜の一部を端折ってしまいます（俗に「捨てる」と言います）。
　プーランクの『ぞうのババール』は同名の絵本をもとにしたナレーション付きの音楽劇で、2ndファゴット奏者がコントラ・ファゴットを持ち替えて演奏します。ファゴット族の活躍する場面が非常に多い曲で（音色が象っぽいからでしょうか）、主人公の象が体操をするシーンはコントラ・ファゴットの長い単独ソロ、その次の象たちがドライブするシーンではファゴット２本による別のソロ…という調子に、前後どちらも絶対捨てられない場面でのノータイム持ち替えが頻発（ほぼ象しか出てこない話なので、ファゴットが象役なら当然かもしれません）。各シーンの音楽の間をナレーションがつなぐ構成だったので、短いナレーションの間にコントラ・ファゴットからファゴットに大急ぎで持ち替えて、またナレーションの間にこんどはコントラ・ファゴットに持ち替えて…という感じで、しまいには自分が今吹いてるのはファゴットなのかコントラ・ファゴットなのか判然としなくなってきてしまい、頭と口が大混乱状態でした。筆者の中ではこの曲がダントツで持ち替え難易度ナンバーワンです。この時はフリーアナウンサーの中井美穂さんをナレーターとして招聘しており、中井さんの素敵なお話が聞けるのを心待ちにしていたのですが、実際はそれどころではなく「何でも良いからなるべくゆっくり話してくれ…！」とひたすら願いながら持ち替えしまくっていたためお話を楽しむ余裕はありませんでした。
　こんな調子で、コントラ・ファゴットを編成に含む楽曲の生演奏をホールで聴かれる際には、持ち替えに着目されると、冷静を装いつつ必死で心身を切り替えている奏者の様子が観察できてなかなか面白いと思います。マーラーの交響曲などがおすすめです（たった一発の三和音のためにコントラ・ファゴットを3rdファゴットに持ち替えさせるなど、ギリギリの瞬間芸が多い）。

　いかがでしたでしょうか。「もともとそれほどコントラ・ファゴットに興味ないし…」という読者の皆様の声が聞こえるようですが、今回、維持会費で修理をさせて頂いたご報告としてニュースに寄稿の機会を頂けることとなったため、つい欲張って特集を組んでしまいました。今回の演奏会でも、シュミットの交響曲第1番にコントラ・ファゴットが登場します。シュミットのオルガンのようなサウンドを支える最低音として、随所で良い仕事をしています。オーバーホールでますますパワーアップした新響のコントラ・ファゴットに、是非注目（耳）してお聴き頂ければ幸いです。

コントラ・ファゴット、令和の大修理

■コントラ・ファゴットという楽器
　少々大袈裟なタイトルをつけましたが、本年7月、維持会費で団所有のコントラ・ファゴットのオーバーホールを行いました。
　コントラ・ファゴットは、木管の最低音部を受け持つファゴットのさらに1オクターブ下の音を演奏する超大型木管楽器です。ちなみに、この呼び方はドイツ語でありまして、英語ではダブル・バスーン、もしくはコントラ・バスーンといいます。最低音のB♭は5弦コントラバスの最低音Cより低く、88鍵のピアノの最低音であるAから半音しか違わないという低さ。そのため管長が約6mと非常に長く、管が4回も折り返されています。もはや楽器というより大型工作機械にしか見えないかもしれませんし、乱暴に言えば、まあ音もそんな感じでしょうか。

団所有のコントラ・ファゴット（右端）と団員の普通のファゴット。2本写っているのはたまたまで、特に意味はありません。

　1600年代中頃に開発された楽器で、ヘンデルやハイドンが祝典音楽や宗教曲に使用し始め、交響曲ではベートーヴェンが第5番で初めて使用したことが有名です。「第九」でも使われますが、この頃はまだコンラバスの補強という役割。後年、フランス近代の作曲家やマーラーなどによりオーケストラの中で目立つソロが与えられるようになります。尚、どのような曲で、どのように活躍するのかは、第2部に委ねることとしましょう。

■新響の楽器はどんなもの？
　さて、新響のコントラ・ファゴットですが、これはとても古い楽器で、今回のオーバーホールで解体されたところ、製造番号が455であることが判明。修理をお願いしたマイスターの調べでは、1933（昭和8）年の製造と想定されるそうです。年齢にすれば満89歳。黒柳徹子さん、草笛光子さんと同い年になります。
　1933年といえば、この楽器の生まれ故郷であるドイツでは、アドルフ・ヒトラーが首相に就任。日本は中国大陸への進出により国際連盟を脱退し、世界から孤立し始めます。その後の大戦へ向けて、世の中が不穏な空気を醸し始めた時代といえるでしょう。

分解されて初めて判明した製造番号。最近の楽器は分解しなくても確認できる金属部分に刻印されています。

　そのような時代にファゴットの最もメジャーな製造者であるヘッケル社*の工房で生まれたこの楽器は、海を渡って日本へやって来て日本放送協会（NHK）の所有となります。NHK交響楽団で使用された後、ポストを新しい楽器に取って代わられたのでしょうか、使われなくなったものをN響のファゴット奏者として活躍された山畑 馨先生から有償にて譲り受けたと聞いています。いつごろ新響の所有になったのかについても、古老といわれるOBの方にヒアリングを試みましたが、判明しませんでした。ただ、私が入団した1982年には、既に「かなり古い楽器」として新響に存在しており、ヘッケル製と聞いて「すげーな」と驚いた記憶があります。

＜注釈＞
*1813年に創業されたファゴットの世界的メーカー。ドイツ中西部、ライン川に面したヴィースバーデンに拠点を構える。極めて高い品質を誇り、一昔前プロの世界では「ヘッケルにあらずばファゴットにあらず」とまでいわれたほど。基本的に受注生産で「何年待ち」といわれているが、中古品の出物もあり、ひょんなことで待たずに手に入れてしまうケースも多いと聞く。アマチュア奏者の中でも、運と経済力に恵まれた人が所有することがある。

新響のコントラ・ファゴットのベルの部分。ヘッケル社の刻印（楕円形のプレート）の下に、「日本放送協會　第三十五号」と手彫りされている 。

■今回のオーバーホールとこの楽器のこれから
　当団のコントラ・ファゴットは、私が関わった範囲では、約30年前と約15年前にも維持会費でオーバーホールを行わせていただきました。30年前には石森楽器で超ベテランの職人さんに徹底的にやってもらい、15年前は野中貿易の工房で少々軽めのオーバーホールを実施。今回は横浜に工房を構えるファゴット専門のマイスターに依頼し、すべて分解してタンポ（トーンホールをふさぐフタのようなもの）やキーのフェルトなどを全数交換して、全体の調整をやってもらいました。このマイスターはプロ奏者からの信頼も厚く、工房では、第一線で活躍されている有名人の楽器が何本も分解されて置かれているのを目にすることができます。海外のメジャーオケからも修理依頼が来る、とても腕の良い人ですので、これでしばらくは良い状態で鳴ってくれるのではないかと期待しています。
　昭和初期にドイツで産声を上げ、日本に渡ってN響で活躍した後に、昭和・平成・令和とアマオケで第二の人生を送っているこのコントラ・ファゴット。「ちゃんとメンテナンスをやっていけば、あと100年は使えますよ」とのお墨付きをマイスターから頂戴しました。ちなみに、ヘッケル社のコントラ・ファゴットをいま新品で購入するとしたら、多分1000万円を超えるでしょうし、発注から納品までどれだけの年月がかかるのか分かりません。そういう意味でも、アマオケとしては極めて貴重な楽器を保有していることになります。いまもとても良い音色で鳴ってくれているこの楽器を、これからも大事に使い続けていきたいものです。
　このように、維持会費は団所有の楽器の購入や修理、メンテナンスなどに有効に活用させていただいています。今後とも変わらないご支援、何卒宜しくお願い申し上げます。

第259回演奏会のご案内

再評価が進むフランツ・シュミット
　フランツ・シュミットという作曲家をご存知でしょうか。最近日本でも少しずつ聴く機会が増えてきたようです。新響では2015年に交響曲第４番、2018年に「ノートルダム」の音楽、2021年に交響曲第３番をウィーン在住の指揮者寺岡清高と演奏してきました。今回はフランツ・シュミットをメインに、ウィーンの大作曲家シューベルトとヨハン・シュトラウスの作品をプログラミングしました。
　フランツ・シュミットはウィーン音楽院で作曲を学び、ウィーン宮廷歌劇場ではマーラーの指揮の下チェロ奏者を務めました。同じ年に生まれた新ウィーン楽派のシェーンベルクが12音技法をあみだしたのと対照的に、伝統的なロマン派を貫きました。今回演奏する交響曲第1番は、重厚な響きと歌心溢れるシュミットらしさを堪能できる曲です。

天才シューベルトの若きシンフォニー
　シューベルトは、ウィーンにとって特別な作曲家です。この街で活躍した大作曲家は多いですが、その中でもシューベルトはウィーン生まれのウィーン育ち、それまで貴族のための音楽だったものが、市民が担い芸術性を高めるのに大いに貢献しました。ベートーヴェンを崇拝しつつもモーツァルトの音楽を好み、師匠のサリエリからモーツァルトの真似だと非難されたようです。「歌曲王」として『魔王』や『野ばら』といった多くの名曲をのこしていますが、交響曲は『未完成』『ザ・グレート』が演奏されるくらいです。しかし、あとの6曲も魅力的な作品ばかり。特に今回演奏する第3番は、18歳の作ながらシューベルトらしさが表れた楽しく美しい曲です。

ヨハン・シュトラウス2世の人気オペレッタ
　そしてウィーンと言えばシュトラウス・ファミリー。父ヨハン・シュトラウス1世は自身の楽団を持ち「ワルツ王」として人気を博していました。音楽家を目指す長男のヨハン・シュトラウス2世を、父はあの手この手で阻止しましたが、母の後押しで何とか2世はデビューし、その後父と母は離婚、父亡き後は2世の方が「ワルツ王」と呼ばれるようになりました。『美しく青きドナウ』、『ウィーンの森の物語』、『皇帝円舞曲』といった超有名なウィンナーワルツは2世の作品です。オペレッタにも進出し、特に『こうもり』『ジプシー男爵』は成功を収め、今日でも上演機会が多い2演目です。
　どうぞお楽しみに！（H.O.）

坂入健司郎先生インタビュー

　今回、初めて指揮をお願いする坂入健司郎先生にZoomでインタビューをしました。運営委員長の大原久子とプログラム担当メンバー３名、安藤彰朗、兼子尚美、林真央で、指揮者になるきっかけ、演奏曲目への思い、ご趣味の話など、多岐にわたってお話を伺いました。思わず身を乗り出したり、笑いに包まれたりと和やかなインタビューとなりました。

■どうして指揮者になりたいと思われたのですか？

坂入：幼稚園生の時からなりたいと思っていました。両親は特にクラシックが好きというわけではなかったのですが、クラシックのCDが発売されるCMを見て、あれが欲しいと買ってもらい、熱心に聴きました。ちょうどその頃、お誕生日に、両親や親戚の人からCDを頂いたのですが、それが「新世界より」でした。最初は、同じ曲がかぶったことにがっかりしたのですが、聴き比べて面白いと思ったのです。

―　坂入先生は楽器も演奏なさいますが、自分で音を出したいというよりも、オケ全体を引っ張りたいと思われたのでしょうか。

坂入：最初に聴くことから入ったので、楽器を練習するのがとてもつらかったんですね（笑）。いい演奏が頭で鳴っていると、なんでこんなにできないのか、と自分自身に幻滅をするよりも、こういうバランスで、こういう構成でと、準備したうえでオケの指揮をする方が性に合っていると思ったんですね。今も、スコアを読みながらピアノは弾きますし、またチェロもオーケストラで弾くのは好きなのですが、会話を楽しむために練習をしている感じです。出したい音を目指して個人練習をしているとベルリン・フィルやウィーン・フィルの音に比べると切なくなる。でも指揮に関しては、そういうオケを聴いても、さらにこう工夫できるのでは？と想像がかき立てられるので、性に合っていると思います。

―　今でもチェロを弾かれていますか？

坂入：はい、今は指揮が多くなってしまいましたが、弾くこともあります。

■オケの演奏経験があることは指揮に生きますか？

坂入：とても大切なポイントですね。指揮者は１人で100人に対するので、結構怖い仕事だと言われます。しかし、自身がチェロを弾いた体験で、指揮者側がオケを信頼することが、本当に大切だということを実感しました。オケで弾いていると、指揮者があきらめた瞬間ってわかりますよね。このオケだとこのくらいかなと。そういうことは一切したくないと、指揮を始めてからずっと変わらず思っています。リミットを設定しない、このメンバーだからこそ、もっと上を行けるという姿勢を崩さず貫きたいというのはオケの中にいて気づいたことです。

―　プレーヤー目線ですね。素晴らしいと感じます。先生のような指揮者とご一緒できて嬉しいです。先日の初回練習では、指揮がエネルギッシュで、演奏していても気持ち良かったです。

坂入：以前に比べると、指揮の動きはコンパクトになりました。きちんと準備しているオケであればあるほど、指揮者はそれほど動かなくてよいのですね。だからこそ、欲しい時にはしっかりと引っ張るようにもなりました。

■会社での仕事と大学時代の研究は？

坂入：ぴあ株式会社では、WEBマーケティングを行いました。購入者、メールマガジンの登録者にメールを送ることや、システム系だったり、効果測定だったり、チケットを買った人が次に何を買うかという効果分析もしていました。慶應義塾大学の経済学部では、文化経済学という分野が専門で、マクロ経済の応用を学びました。論文を書くため、ラフォルジュルネや金沢の21世紀美術館の収支を見て研究をしたこともありました。

―　音楽、指揮につながるものばかりですね。

坂入：はい、その頃もずっと指揮者になりたかったので。ぴあ株式会社で、WEBマーケティングの後は、チケット営業をしたのですが、あえてクラシックでないものを扱いました。ライブハウスとか韓流とか。ファン層がどうしてそのライブに行くのかを勉強できましたね。

―　それでは、クラシックの文化事業として一般化されるとよいアイデアなどはお持ちでしょうか。

坂入：そうですねえ。日本では、コロナのころは国から助成金・補助を求めて動きましたが、民間から支援をもらうのか国から支援してもらうのか不明瞭なところがあります。ヨーロッパなどでは、国とか州単位で予算が出て、オケや歌劇場の運営が成り立っていますが、アメリカではほとんど民間企業の寄付で成り立っています日本でも、民間からの支援をどうもらうかということも考えないといけないと思います。クラウドファンディングなども盛んになっていますが、社会全体がクラシックを盛り上げていこうという空気を醸成することが大切ですよね。クラシック界は価値の見せ方が上手でないと感じます。2000人のホールで100人の生の演奏が聴けることはすごいこと、贅沢なことなんです。一般的にその価値を知ってほしいと思って、今頑張っています。たとえば、クラシック以外でいうなら、先日東京ドームで行われたボクシング大会では、５万人近いチケット収入、PPV(中継の有料配信)の収入がほとんどでスポンサー収入は10％に満たなかったそうですよ。そういうビジネスモデルもできています。クラシックでも、そうやって価値を知ってもらうように頑張りたいと思います。

―　先生なら実現できそうですね。新交響楽団でも、若い人にクラシックに目を向けてほしいと考えています。

坂入：子供のためのコンサートに関しては、思うところがあります。自分にとって、ゲームは難しかったんですが、攻略本などを読んで、ちょっと背伸びするのがはまるきっかけだったんですね。だから、いつもどこかで聴いている有名な曲ばかりを演奏する子供のためのコンサートではなく、最初からストラビンスキーなどを演奏して知らない世界に子供たちに体験してもらうことが大切だと思います。たとえ、音に違和感を覚えることがあっても、そういう刺激を与えることで、ひとりでにクラシックの世界にはまっていく子供が増えるのではないかと思うんです。

■作曲家の意図と個性の表出は？

―　クラシック音楽で、作曲家の意図を取り入れるこ
とが重要だと思うのですが、個性をどのくらい出してよいと思われますか。

坂入：譜面の要素を引き出すのは指揮者の基本姿勢ですが、そのうえで、ブラームスのように任せる範囲が狭い作曲家もいれば、自由度の高い作曲家もいます。譜面だけの情報だけではなく、書簡なども読み解いて、どういう演奏が望まれていたのかを知る必要もありますね。

■初回練習が終わって新交響楽団の印象は？

坂入：とてもいい感触でした。新響って、とても小さい時から聴いていて、もう20年近く聞いています。飯守泰次郎先生のマーラー「交響曲第１番」松山冴花さんのベートーヴェン「Vn協奏曲」の演奏会の時には、打ち上げにも行きました。Vnは素晴らしかったですね。天真爛漫で、音のパレットが多い演奏でした。

―　そうなのですね。ほかにどの演奏会が印象に残っていますか。

坂入：高関健先生のマーラー「交響曲第７番」や、飯守先生のスメタナ「わが祖国」、ブルックナー「交響曲第６番」、芥川也寸志さんの「交響三章」、小松一彦先生の貴志康一作品も素晴らしかった。飯守先生の「ペレアスとメリザンド」、シェーンベルクは強烈でした。また、「エローラ交響曲」は大好き交響曲なので、いつかやりたいと思っています。

―　ぜひ新響と一緒に。今回も、「わが祖国」にご来場いただいた際のチケット購入メールから、指揮依頼のご連絡を差し上げました（笑）。本当に数多くの演奏会にいらしてくださっていたのですね。私たちにとっては、初めての先生で緊張しました。

坂入：私も緊張しました。ずっと聴いてきたオケなのでプロオケを振るよりも緊張しました。

―　（一同驚き）
―　イメージされていたオケと同じでしたか。

坂入：イメージと違っていました。高関先生、矢崎先生、飯守先生といった指揮者と共演する伝統のあるオケなので、オケの中で演奏を固めてくるかと思ったのですが、特に、バーバー、パリのアメリカ人は、オケの自由度が高いと感じました。準備はしっかりとされている、しかしコミュニケーションを取りながら変化し、しかも浸透が速いので、この後がとても楽しみになりました。「新世界より」は、逆に基本に忠実でありたいと思っているので、奇抜な解釈はしないようにしています。この曲は、何十回も演奏している方もいらっしゃるでしょうし、いろいろな引き出しのある方もいると感じました。

―　曲について初めての合奏での発見はありましたか？

坂入：ガーシュウィンは、今回、初稿で行いますが、亡くなった後の改訂版、さらに、新校訂版というのが出ています。いつものCDで聴く演奏とは異なり、シンプルです。よりパリを意識しており、ラヴェルに弟子入りしたかったガーシュウィンの思いが伝わる演奏になる予感がしました。タクシーホーンは、初演では音が違うことがわかっていて、これも反映し、初演時の感動を伝えたいと思っています。アメリカ音楽のスタンダードとして伝えるのではなく、パリの人にも「天才・ガーシュウィン」が伝わるようなものにしたいと思います。

■初めて指揮をする今回の3曲への思いは？

―　今回は「新世界より」をメインに持ってきましたが、初めて指揮をされると伺いました。子供の時に聴き比べて、指揮者になりたいと思われたという曲ですが、大切に取っておかれたのでしょうか。

坂入：チェコの音楽と日本人には親和性があると言われますが、私は、日本のメロディとチェコのものは違うと思います。日本人が歌うと演歌になってしまう、それは残念なことで、この曲を演奏するのを躊躇していました。練習の時にも話した内容ですが、今回、チェコの香りが伝わるものにしたいと思っています。30年近く温めた曲を、20年聴いてきた新響と演奏できる、特別な演奏会です。

―　バーバーは、先生からの強いご要望でしたが、思いをお聞かせください。

坂入：この曲はリハーサルで演奏をした方はお気づきのように、凄まじい曲です。バーバーは、マーラー、ブロッホに続く、ユダヤの音楽家だといえます。今回取り上げる「管弦楽のためのエッセイ第２番」は、最初のピアニシモのところから、革新的ですね。フルート、チューバとバスドラムと、最高音と最低音が鳴ります。最後の祈りの音楽といい、名曲中の名曲だと思います。ぜひ紹介したくて選びました。
今回は、単なるアメリカプログラムではなく、ヨーロッパの歴史を俯瞰できるようにしたかったのです。新響にとっても難しいと思うのですが、今回は３曲とも言語が違います。旧約聖書のヘブライ語、フランス語とアメリカ英語のミックス、そしてチェコ語。

―　この曲は抒情性がキーワードだと思ったのですが、ユダヤの音楽だと言われるとピンときました。魂が入っている曲だと感じます。

坂入：ヨーロッパから亡命したユダヤ人指揮者、ブルーノ・ワルターが第２次世界大戦中に初演を指揮しています。ナチスによるホロコーストを皆が知っていた時なんですね。最後のクライマックスは命を落とした魂も加わって、復活を祈るような音楽です。

―　この曲は、今回初めて知りました。練習の最初、技術的な難しさに気を取られていましたが、慣れてくるとその精神性を感じるようになりました。ティンパニの音を戦争になぞらえる人もいると聞きます。

坂入：打楽器ソロは戦いを表す。それが終わって静かになり、祈りが始まるんですね。

―「パリのアメリカ人」はいかがですか。

坂入：ジャジーなのりと、ラヴェルのような繊細さをハイブリッドにしたいと思っています。

■多趣味……その先にやはり指揮が？

―　話は変わりますが、ファスティング中だとか。

坂入：そうなんです。今日は１食も食べていないんですよ。びっくりするほど、空腹感がありません。今は、２泊３日で草津のホテルで温泉とサウナを楽しみながらファスティング中です。身体が絶好調になりますよ。サウナと温泉が大好きで、これは、もう趣味といっていいレベルですね。週に１回は入らないと、体調が悪くなりますね（笑）。名古屋ならここ、大阪ならここと行く場所を決めています。とにかく汗を出して水風呂に入ると疲れが吹き飛びます。ほかに、釣り、料理、お酒も好きですね。釣りは湖。ルアー釣りが好きですね。料理は、指揮と似ていると思います。さじ加減の仕方が、本当に似ている。レシピ通り（譜面通り）にしても、演奏者や指揮者によって、味が変わる。さっきの個性の話に通じますね。

―　指揮者のシノーポリさんも同じようなことをおっしゃっていましたね。

坂入：そうそう。

―　運動はなさるんですか？

坂入：運動は好きで、陸上部でした。中学では吹奏楽部でしたが、弦楽班を作るという学校の意向で、チェロを貸与されて演奏していました。活動は週に３回の練習だったので、空き日を使って陸上部を兼部しました。キャプテンを務めいたんですよ(笑)。最初、短距離で、部員が少ないので、長距離も出ていました。最後は、駅伝のほうが成績を伸ばせましたね。また、コロナで何もできなかったときに、市民プールに毎日行っていたら、泳げるようになりました。

―　立派なアスリートですね。こういうことも、指揮者につながりますね。

坂入：クロールをしていると肩こりが治ります！指揮をしていると肩が凝るので、その解消に良いですね。指揮者は、首、腰がやられがちなので、運動も大切ですね。

―　100歳までご活躍出来るほど、指揮者生命は長くていらっしゃいそうですね。先生のすべての活動が、指揮につながっているようです。

■今後の展望は？

坂入：直近の目標としては、2024年にブルックナーの全曲を演奏したいですね。プロアマ問わず。もう一つは海外ですね。先日海外の指揮コンクールに参加し、審査員だった山田和樹さんや樫本大進さんから沢山のアドバイスもいただき、活動の場をヨーロッパにも広げるべきだと確信しました。今後の展望が、この1か月で広がった気がします。

―　どのような指揮者を目指されますか？指揮者の方って本当にいろいろなタイプの方がいらっしゃるのですが、例えば、80歳になった時にどんな指揮者になっていたいか、など。

坂入：最近、もう若手ではなくなったと感じます。大学オケを指導するようになったのですが、学生は一回り下なんですね。若いつもりでも、言葉の使い方や距離の取り方が全然違うんですね。だから、80歳になってもどんな世代ともコミュニケーションが取れる、信頼関係の築ける指揮者になりたいと思います。棒に対する情報は変わらないのですが、言葉のコミュニケーションは常にアップデートしたいと思います。80歳になっても、この指揮者若いな、と思われるような。でも指揮者はそれまでの経験が生きるものなので、さすが80歳とも思われる指揮者でありたいですね。

―　坂入先生ならきっとそうなりそうですね。長生きして見届けなくては。楽しみです。

ドヴォルザーク：交響曲第9番「新世界より」

■ドヴォルザークの生い立ち
　1841年、チェコのプラハから北に30kmほど離れた小さな村にてアントニン・ドヴォルザークは生まれた。幼いころから音楽に慣れ親しんだドヴォルザークは、音楽教育を受け才能を開花させていった。18歳で音楽学校を卒業し、経済的な苦労を抱えながらも音楽家として活動しながら作曲を続けていき、30代半ば頃から作品が世間に認められ始めると国際的な名声を手にするようになっていった。

■チェコ国民学楽派
　チェコはヨーロッパの中心に位置し、常に周辺国の政治的・文化的影響を受け続けてきた。そのような歴史を経て、18世紀末から19世紀前半にかけてチェコの人々の間では文化的アイデンティティを確立しようという動きが活発になっていった。その中でも口頭伝承されてきたチェコ民族音楽を楽曲に取り入れた作曲家を「チェコ国民楽派」と呼ぶ。ドヴォルザークの他にベドルジハ・スメタナ（1824～1884）が代表として挙げられる。

■新世界アメリカ
　1892年、51歳のドヴォルザークはアメリカの音楽院に院長として招聘され、プラハから12日間の長旅を経てニューヨークに降り立った。友人に宛てた手紙の中でニューヨークの第一印象を「ほとんどロンドンのような巨大な町であり、生活は朝から晩まで、通りもまた非常に様々な様相を見せながら、実に生き生きとしていて活気に満ちている」と綴っている。
　新天地での生活は、音楽院での責務に加えて異国の著名な作曲家として人々に注目されて忙しく、また街を行き交う交通の騒がしさによって落ち着いて作曲することもままならない日々であった。
　交響曲第9番はアメリカ在住中の1893年1月から5月にかけて作曲された。日々の喧騒から離れることを強く望んだドヴォルザークは、作曲後の6月に故郷ボヘミアからの入植者が集まるアイオワ州のスピルヴィルという町を訪れる。アメリカ奥地の美しい静かな自然や同国人に囲まれて、ドヴォルザークは非常に安らかな休暇を過ごした。滞在の様子を同行人はこう記している。
　「ドヴォルザークはきわめて率直で自然を大いに愛しむ方です。スピルヴィルを訪問している間も、小さな森（果樹園）を通り、川の土手に沿って歩く朝の散歩を日課とし、鳥のさえずりをなによりも楽しんでいる様子でした。」
　「新世界より」という副題がつけられた交響曲には、アメリカ文化の刺激を受けつつも故郷チェコへの郷愁が強く映し出されている。

■第1楽章
　静かな弦の旋律から始まり、突然ffの荒々しい弦、ティンパニ、管楽器の呼応が切り込む。異国への船旅、汽車の轟音そして音楽はニューヨークの喧騒へと向かっていく。テンポがAllegroになるとホルンによって第1主題（譜例1）が鳴り響く。鏡像型のリズムはチェコの民族舞踊を想起させる。フルートとオーボエによる中間主題（譜例2）はアメリカの黒人霊歌「静かにゆれよ、楽しい馬車」との関連が唱えられることもあるが、第１主題と同様のチェコの民族音楽的特徴を兼ね備える音型となっている。

■第2楽章
　冒頭、叙情的な旋律（譜例3）がコールアングレによって奏でられる。「遠き山に日は落ちて」としても知られるこの旋律はボヘミアへの郷愁を思わせる。アメリカ民謡からの引用だとも唱えられるが作曲者は「私は最後のシンフォニーのためにアメリカでモティーフを集めた。その中にはインディアンの歌も含まれている。だが真実は伝えられていない。…これらのモティーフは私個人のものであり、若干のものを私はすでに携えている。それはチェコの音楽である…」と語っているように、アメリカの要素がそのまま引用されている訳ではなく、ドヴォルザーク個人の感性を経て曲に表されている。

　憂愁を帯びた瞑想的な曲調がしばらく続いた後、踊りのようなメロディーによって少しの盛り上がりを見せ、再び冒頭の主題が奏でられる。そしてコントラバスの和音によって楽章は静かに幕を閉じる。

■第3楽章
　穏やかな第2楽章から対照的に、ボヘミアの農民の踊りを思わせる軽快な旋律から始まる。主題はフルートとオーボエで呈示され、クラリネットが追随する。そして牧歌的な旋律のトリオへと展開していく。これらの主題における旋律の呼応や3連符の音型といった特徴にチェコ民族音楽を見出すことができる。

■第4楽章
　有名な半音階の序奏から始まる。鉄道好きとして知られるドヴォルザークが汽車の車輪の動き出す様を表現したと言われている。回転数が上がったところで、ホルンとトランペットの異国趣味的な響きの第1主題（譜例4）が力強く響く。その後、全楽章を通じて唯一のシンバルの一打を経てクラリネットによって第2主題（譜例5）が奏でられる。こちらは第1主題とは対照的に故郷ボヘミアへの憧れを、透き通るような自然の流れと美しさを陶酔させる。

　第4楽章は前3楽章の主題が随所に姿を見せる交響曲の統括的な楽章となっている。最後はオーケストラ全体による和音が鳴った後、弦楽器は短く切り、管楽器だけが音を伸ばしてディミヌエンドしていき、哀愁を帯びながら楽曲は閉じていく。

（譜例準備中）

■おわりに
247回2019/10/13　ドヴォルザーク/連作交響詩
252回2021/1/17　スメタナ/連作交響詩「わが祖国」
253回2021/4/18　ドヴォルザーク/序曲三部作『自然と人生と愛』
258回2022/7/18　ドヴォルザーク/交響曲第9番「新世界より」

　近年、新響はチェコ民族音楽を楽曲に取り入れたチェコ国民楽派の作曲家を多く取り上げてきた。これまで培ってきた民族音楽への理解と新進気鋭の若手マエストロによる「新世界より」にご期待いただきたい。

初演：1893年12月16日　アントン・ザイドル指揮　ニューヨーク・フィルハーモニック　カーネギーホールにて

楽器編成：フルート 2（2番ピッコロ持ち替え）、オーボエ2、コールアングレ、クラリネット2、ファゴット2、ホルン4、トランペット2、トロンボーン3、テューバ、ティンパニ、トライアングル、シンバル、弦五部

参考文献：
内藤久子『作曲家◎人と作品シリーズ：ドヴォルジャーク』音楽之友社 2004年
内藤久子『チェコ音楽の歴史：民族の音の表徴 』音楽之友社　2002年

ガーシュウィン：パリのアメリカ人

■大西洋を渡って見えた世界
　ジョージ・ガーシュウィン（1898-1937）の故郷アメリカは1920年代に経済・技術・文化などさまざまな面で急成長したが、少なくとも文化・芸術面において当時世界で最も華々しい街がパリであったことは想像に難くない。この時期にパリに住んでいた著名人としては、ラヴェル、コクトー、モネ、ココ・シャネルに加えて、諸外国からもプロコフィエフ、ストラヴィンスキー、コール・ポーター、ディアギレフ、ピカソ、藤田嗣治、ヘミングウェイ、ジェイムズ・ジョイス、ル・コルビュジエなど様々な分野のカリスマが集結していた。
　アメリカにおけるアフリカ系などの移民に対する人種差別はパリでは影を潜め、性的マイノリティを公言する者に対しても遥かに寛容であった。シャネルが短くしたスカートから露になったくるぶしが人々を驚かせるなど、進取の気性に富むこの街に好奇心旺盛なガーシュウィンが惹かれたのも当然といえる。1923年と26年に短期で滞在し、28年にはパリを含め3ヶ月以上ヨーロッパに滞在し、その間に「パリのアメリカ人」の大半を作曲した。
　新大陸－旧大陸、ジャズ（ポップス）－クラシック、ユダヤ－クリスチャン、といった様々な境界のはざまにいたガーシュウィン。ガーシュウィンと同じくユダヤ系であったポストモダニズムの哲学者、ジャック・デリダ風に言えば、そういった二項対立を「脱構築」し、純粋なクラシックの教育を受けていなかったからと異端扱いするのではなく、多様であるが故に唯一無二であったガーシュウィンを一人の煌めく個性として受容する心持ちはダイバーシティが推進される現代にも通じるのではなかろうか。

■作品構成
　パリの喧騒を表した序盤、郷愁漂うトランペットのブルースに始まる緩やかな中盤、チャールストンに始まる軽やかな終盤からなる三部形式と大まかに捉えることもできるが、初演時に作曲者自ら交響詩との副題を付けたとおり、自由な形式となっている。何より、パリ滞在時に見た情景や感情を天性のメロディセンスで彩った作品と言える。同行していた兄・アイラの日記を参考に、もしジョージも日記を付けていたら、という空想を通じて当時の雰囲気を少しでも再現したい。

■1928年3月31日（パリ）
　雨模様。ホテルにて朝食をとる。ここではスモークサーモンが大人気らしく、皆こればかり食べている。日中はホテルにて今取り掛かっている交響詩を書き進める。パリジャンの気取った歩き方に着想を得たテーマ（譜例）を随所に使うつもりだが、我ながら気に入っている。16分音符のスタッカートのモチーフで人々がガヤガヤと喋る様子も散りばめたい。

　この国のシトロエンだかルノーだかのクラクションは、アヒルの鳴き声のようで実に愛嬌がある。これはぜひ曲に取り入れたいので早急に調達せねばならない*1。聞き慣れたフォードのクラクションはホエザルの雄叫びさながら、荒々しい轟音*2で毎度たまげるのでご勘弁願いたい。
　夕方5時にアイラと合流し、コンサートに足を運びフランク、オネゲル、バッハ、私の「ラプソディ・イン・ブルー」などを聞いてきた。ラプソディの出来栄えはご愛嬌であったが、アンコールで私も呼ばれたので舞台に上ってピアノを披露し、観客はご満悦だった様子である。
　ラヴェル、プロコフィエフ、ブーランジェ…会うべき人が本当に多い。せっかくテニス発祥の地*3にいることなので全仏オープンも見ていきたいが、今取り掛かっている作品も終わらせないといけないし…あぁ忙しい。

脚注）
*1：曲中では習慣的にA,B,C,Dの音が使われるが、アルファベットは音名ではなく通し番号に過ぎず、実際は全く異なる音程を想定していたとの見解がある。
*2：youtube動画「1923 Model T Ford Aaoogha horn」など。
*3ガーシュウィンは1936年に米ハリウッドへ移住し、同時期にナチスによる迫害を逃れて近所に越してきた前衛作曲家シェーンベルク（1874-1951）と毎週のようにテニスをする仲となる。還暦過ぎのシニアを相手にして勝負になっていたのだろうか。

初演：1928年12月13日　ウォルター・ダムロッシュ指揮ニューヨーク・フィルハーモニック　カーネギーホールにて

楽器編成：フルート3（3番ピッコロ持ち替え）、オーボエ２、コールアングレ、クラリネット２、バスクラリネット、ファゴット２、ホルン４、トランペット３、トロンボーン３、テューバ、サクソフォン3（アルト、テナー、バリトン）、ティンパニ、グロッケンシュピール、木琴、小太鼓、トムトム、大太鼓、トライアングル、シンバル、ウッドブロック、タクシーのクラクション、チェレスタ、弦五部

参考文献：
Ira & Leonore Gershwin Trusts 2012 Excerpts from Ira Gershwin’s 1928 Diary. Words Without Music: The Ira Gershwin Newsletter
McAuliffe, M. 2016 When Paris Sizzled. Lanham: Rowman & Littlefield.

バーバー：管弦楽のためのエッセイ　第2番

　「アメリカ」が、今日の演奏会の曲目をつなぐ縦糸となる。アメリカと一口に言っても、それぞれの持つイメージは様々だろう。ニューヨークの喧騒、あか抜けた街並み、広大な景色、牧歌的な風景。本日の演奏会でも、様々な曲想でこの国の多様な姿が表現されるだろう。
　１曲目のバーバーは、激しさを内包しつつ古き良き時代のアメリカが伝わってくるような作品である。

■心に染みるバーバーの旋律
　J.Fケネディ大統領の葬儀、9.11同時多発テロ犠牲者の慰霊式典、日本では、昭和天皇崩御追悼演奏会、映画では、「プラトーン」「エレファントマン」などでも、その切なく美しい旋律が人々の心に響いた。「弦楽のためのアダージョ」である。
　この愁いに満ちた旋律を紡ぎだしたサミュエル・バーバーは、1910年にペンシルベニアで、医師である父とピアニストの母の間に生まれた。
　6歳から音楽を学び、7歳のときに作曲を始めた彼は10歳で最初のオペレッタを作曲。14歳でフィラデルフィアのカーティス音楽院の最優秀クラスに入学した。そこでは作曲・ピアノ・声楽についても腕を磨き、指揮はフリッツ・ライナーに師事。絵に描いたような神童だ。
1935年にローマのアメリカン・アカデミーに留学し、翌年、弦楽四重奏曲第1番ロ短調(作品11)を作曲する。その直後、創設間もないNBC交響楽団との共演のためトスカニーニに新曲を委嘱され、その緩徐楽章を弦楽オーケストラ用に編曲した。「弦楽のためのアダージョ」の誕生だ。1938年に初演されて以来、その評価は今も続いている。
　彼の作風は、伝統的であり豊かな旋律に特徴がある。それは、同時代にパリへ留学したアメリカの作曲家たちの革新性とは一線を画すものであった。

■伝統的な抒情性に加わる新しい試み
　3曲ある「管弦楽のためのエッセイ」は、40年にもわたって作曲された。いずれも文学にも造詣の深かった彼が提示した「文学形式の音楽」とも言える。
　今回演奏する第2番は、ブルーノ・ワルターがニューヨーク・フィルハーモニック創立100周年を記念して委嘱し、1942年に作曲された。特に第2番は、「単楽章による交響曲」と評されるほど濃密な内容を持つ。また抒情的な旋律、荘厳な音色、伝統的な和声といったそれまでの特徴に加え、五音音階（ペンタトニック）による主題の構成や、第4音・第5音の強調という、彼にとっては新しい試みを加えている。初演直後、有力紙の批評家は、「『管弦楽のためのエッセイ第2番』がこの作曲家の作品の中で最高のものだ、コープランドなどの曲が刺激になったのだろう」と述べている。　　
　演奏をしていると、この新しさが作品に緊張感と同時に奥深い陰影を与えていると感じる。時に激しい展開は第二次大戦中の世相が影響しているのかもしれない。

■１０分に凝縮された濃密さ、緊密性
　この曲の醍醐味は、何といっても主題の展開の妙と複数の主題の緊密な絡み方、旋律の美しさにある。
　フルートソロで始まる、五音音階に基づく第１主題は深い淵のようなテューバと大太鼓を背景にしつつ、バスクラリネットに受け継がれ、展開しながら木管楽器に引き継がれる。ティンパニがリズミカルなモチーフを加え、第2主題が展開される。クラリネットとファゴットが冒頭の主題を基に、3連符のリズムで軽快なフガートを奏で、緊張感の高まりとともに第2主題が響きを重ねる。讃美歌のような第3主題は、弦楽器によって静かに開始される。その後トランペットとホルンが第1主題を朗々と吹き、祈りのような第３主題は最後に勝利の宣言のような壮大さで締めくくられる。本日、あっという間に通り過ぎる旋律をお聞き逃しなく。

■後半生の苦悩とその後
　1958年には歌劇「ヴァネッサ」によりピュリツァー賞音楽部門賞を得るなどして、順風満帆にみえたバーバーの人生だが、1960年代には「新ロマン主義」に分類された彼の音楽的アイデンティティと、成功の基盤であった感情表現豊かな「調性的」音楽は時代遅れとみなされるようになった。後半生の作品は批評家からは軽視され、彼は深刻なうつ状態に陥ってしまう。
　1981年ニューヨークの自宅で失意のうちに死去。だがその後しばらくして、それまで軽視されていた作品群も再評価され改めて演奏されるようになった。20世紀の音楽をめぐる流行や思潮に翻弄され続けたとも言えるだろう。現在、サミュエル・バーバーはアメリカでもっとも愛されている作曲家の一人となっている。

初演：1942年4月16日　ブルーノ・ワルター指揮　ニューヨーク・フィルハーモニック　カーネギーホールにて

楽器編成：ピッコロ、フルート2、オーボエ2、コールアングレ、クラリネット2、バスクラリネット、ファゴット2、ホルン4、トランペット3、トロンボーン3、テューバ、ティンパニ、大太鼓、小太鼓（響き線なし）、シンバル、タムタム、弦五部

参考文献・資料：
アラン・ブラックウッド著／別宮貞徳　監訳『世界音楽文化図鑑』東洋書林　2001年
堀内久美雄編『新訂　標準音楽辞典』音楽之友社　1966年
「WALTER SIMMONS」（参照:2022年5月21日）https://waltersimmons.com/writings/704
「Wise Music Classical」（参照:2022年5月21日）
https://www.wisemusicclassical.com/composer/72/Samuel-Barber/

『新世界より』随想

◆初めての交響曲
　満13歳の誕生日に、叔母から『新世界より』のLP版レコードを贈られた。
　いまやレコードやLP版とは何か？の説明さえ必要なご時世とも考えるが、煩雑なので割愛。今のCDの先祖と考えてもらうほかはない。レコードを聴くために、その2年ほど前、親にせがんで小型のステレオを買ってもらい、序曲や組曲や器楽の小品のレコードを集めて聴いていた末の事だ。1970年代初頭とあって世の中は高度成長期真っ只中。3C(車とクーラーとカラーTV)を備える事が中流家庭の目標となり、僕の周囲でもそれを達成した家庭が日増しに････誇張ではない････多くなっていった。だが末端公務員の父親のもたらす収入で暮らす我が家には3Cはひとつとして無く、住まいは6畳と4畳半二間の借家。そこにポータブルとはいえステレオが入り込んだ事は画期だったと言える。「ひとり息子の懇願とはいえ、ずい分無理をしてくれたのだな」。いま心底そう思って亡き両親の事を偲ぶ。

　現在では想像も難しいが、自宅で好きな時に音楽を聴くという環境を整える事自体が困難な時代だった。再生装置も音源たるレコードも極めて高価で、特にクラシック音楽愛好家はコンサートに通うか(これも相応にカネはかかるが、労音のような団体が安価な会費で演奏会を提供してもいた)、街の「名曲喫茶」で割高なコーヒーと引換えに終日リクエスト曲がかかるまで粘り続けるかしかない････というような状況にあったのだ。流石に僕個人は名曲喫茶とは既に無縁の世代だが、学生時代を過ごした高田馬場駅間近にさえそうした店は確かに残っていた。
　そうした環境下で『新世界より』は、初めて意志に任せて適宜聴く事が出来る唯一の「交響曲」として、生活の中に位置づけられる存在となった。朝起きると通学前に全楽章聴き、帰宅するとまた頭から終わりまで聴く。そこには必ず
・恭しくレコードを取り出して回転するテーブルにセットし、静かに針を置く。
・聴き終わると針を上げてレコードをとり上げて盤面にブラシをかけ、疵がつかぬよう細心の注意を以てジャケットにしまう。
　という神聖な儀式が毎回伴った。いまこうして思い出して書いてみても本当に煩わしく且つ仰々しいと感じる。が、ひとたび疵がついたり埃が侵入したりすれば消えぬ雑音の原因となってしまうほどの繊細な音源だったから、当然の行為としてこれらを受け容れていた。更に、僕の場合は、この曲しか大掛かりな曲の音源が無いのだから、それは大事に扱ったのだった。

◆フルートと「新世界」
　「新世界」に浸る日常を送る一方で、わが人生に重大な転機が近づきつつあった。
　2年ほど前から既に樹脂製の横笛を吹いていて、授業で用いていたリコーダーと比べても圧倒的に演奏の自由度が高い事を知り、本格的にフルートを始めようと考えていたのだ。なけなしの小遣いを貯め続けて、この時期ようやくフルートを買うに何とか手が届く処まで来ていた。既に教則本の類は何種類も読破(?)して運指はほぼ覚え、脳内で楽器を操作する毎日(勉強手につかず)。あとは実物の楽器に触れればたちまちにメロディが吹ける････という事はこの歳になるまでついぞ訪れぬ事になるのだが････との期待に浮かれていた。
そして････23,000円(大金である)をはたいて最廉価モデルながら念願の実物を手に入れる。いま思えばこれがその後の長い人生を狂わす(苦笑)契機となった訳だが、「新世界」からここに至る2ケ月弱の時間が、わがささやかな音楽生活の原点となった事は確かである。『新世界より』とフルートとの個人的な関わりは、思いのほか深いものであったと今更ながら実感している。

　楽器を入手する前はこの交響曲に出て来るフルートの音にひたすら神経を集中させる日々を送っていた････第1楽章の中間部に、ホルンに続いて殊更に高音のフルートソロが聞こえる。「そうか、フルートを吹くという事はこうした音さえ出さねばならないのか！」とその音群の運指を調べると難しい指の動き。実際フルートは高音域の運指が他の音域に比較して極度に難しいのだが、またぞろそれを駆使して脳内で「演奏」を繰り返す。

　この困難なソロが、2番奏者のピッコロ持ち替えによって演奏する指定になっている事実を、高校生時代にミニチェアスコアを入手して初めて知った。ピッコロなら何の事もない指遣い(あくまで指遣いは)。「なぁんだ」だが、この件は今も悩む「フルートの高音域運指に関する諸問題」の入り口となった。
　今回の演奏会では若い指揮者を迎えるに当たってローテーションの若返りを図った関係で、老兵(僕の事。念のため)が2番フルートに回り、このソロを吹いている。実は全楽章を通じてピッコロはこの4小節のソロ部分でしか使用されない。10秒に満たないソロの為に特殊楽器を持って練習にも、もちろん本番にも臨まなければならないのだ。こうした場合の最大の懸念は、楽器を忘れる事(笑)。そしてウォームアップも無しにフルートから楽器を持ち替えるや、いきなりピッコロにとって出しにくくて割れやすい音からソロを吹かねばならない点にある。「なんでこんな楽器の遣い方をするかなぁ」と詮無い事ながらドボルザークの楽器用法には疑問を感じないでもない(同じようなピッコロの遣い方が第8番にもあるので)。そこにかつてこのソロをフルートで修練を積んだ事を無駄にするのも惜しい、との心根も頭をもたげ、「持ち替えをせずにフルートで吹いてしまおうか」という誘惑に駆られがちの日々を送る事になる。
　「今日は楽器を忘れたと言って、フルートでの演奏を既成事実化しようか」
　「どうせフルートで吹いても指揮者は気づくまい」
　「周囲は、その音さえ出てれば良い程度の関心しか持ち合わせていまい」
などなど、次々と湧いては消える黒い情念と逡巡との間に揺れ動く。でも気が弱いから、結局毎回ピッコロに持ち替えている自分に気づく、と白状しておこう。
　それでも自分には、ソロが終われば再びフルートに持ち替えて最後まで演奏すべき音がある。全曲を通じて第2楽章に8小節(うち1小節は八分音符1個のみ)の音しかないテューバ奏者や、第3楽章が唯一の出番のトライアングル奏者のように、作曲者の楽器用法に不条理・理不尽をより強く訴えかけるべき奏者らが沈黙している中で、結構なご身分の立場で何を言えようか！また自分にとって音楽生活の契機に位置づけられる作品だ。恨みなど到底覚えるべきものではない。

　叔母は当年86歳で健在。コロナ禍中とあって近くに住みながらもここ数年は顔を合わせる事も叶わずに来ている。そろそろ顔を見せに行くか、とこの文章を書いて、いま改めて思う。

◆「まどいせん」とは何か？
　『新世界より』第2楽章のテーマとなる旋律には歌詞が付され歌になっているのはご存知の通り。そもそもはドボルザークの弟子に当たるフィッシャー(William Arms Fisher/1861–1948)が"Goin' Home"と題して付けた歌詞を嚆矢とするようだ。我が邦ではなんとあの宮澤賢治が『種山が原(たねやまがはら)』とした歌詞を付したのが最初。1924(大正13)年の事というのは今回調べてみて知った。因みに『家路』の題名は同様に作詞を行った野上彰(のがみ・あきら/1909-1967)によるが、恐らくこの歌詞は殆ど知られていないのではないかと個人的には考える。現在最も知られ歌われているのは「遠き山に～」で始まる堀内敬三(ほりうち・ けいぞう/1897-1983)の、題名もそのままの『遠き山に日は落ちて』であろう。うろ覚えの人もおいでだろうから1番の詞を以下に示す。

　遠き山に　日は落ちて
　星は空を　ちりばめぬ
　きょうのわざを　なし終えて
　心軽(かろ)く　安らえば
　風は涼し　この夕べ
　いざや　楽しき　まどいせん

　
　改めて素晴らしい詞だなぁと思う(「星は～ちりばめぬ」は文法的におかしいのでは？との疑念はあるが)。
　さて、この歌詞については今でも忘れられない事がある。小学6年生の季節も今時分、林間学校の準備を進めていた。林間学校と言えばキャンプファイヤ、とくればそこで歌われる歌集････という事で、今後も長く使用に耐えるものをとの意図からであろう、立派な歌集が出来た。当然この歌が収められていた。が、中身をみてびっくり。この歌詞最後の「まどいせん」が「まどいません」となっている！････印刷業者がこれは「惑いません」の誤りだろうと気を利かせ「ま」の字を挿入したのだろうが立派な誤植。こういう人間味のある誤植は、変換ミスばかりが横行しがちな今や絶滅したが、厳格であるべき教師らの校正の網の目をくぐって生き残ってしまったのだった。流石にこのまま放置という訳にもいかず(そもそも字余りで歌えない)、我々は「ま」の字を抹消した。四半世紀も前の小学生が行った墨塗り教科書を実習する羽目となった訳だ。
　だが自分自身もこの印刷業者を嗤えない。「まどいせん」の意味も考えずにただ歌っていたのだから。やがて疑義も芽生えたが、「窓にどんな線が入っているのだろう？」程度の疑問が湧いたに過ぎない。長ずるに従い次第に多少の知恵もついて前後の文脈も考えられるようになった。挙句「これは『まどい船』という舟なのだ。夜舟に乗り、涼風に当たって楽しもうという事に違いない。何せ『いざや』というくらいだ。気合が入っている」････との結論に至ったのが、前述の「まどいません」事件直前。当時は納涼船なるものの存在は知らなかった。また「まどい」の語を辞書で調べても「惑い」しか出て来ないので、「まどい船」とは漠然と夕涼み用に造られた舟を指す、辞書にも載らぬ未知の言葉なのだという解釈をせざるを得なかった。やはり賢い子供ではなかったなぁ(そして変わらぬままこんにちに至る)、とつくづく思うのである。
　その後古文というものを学ぶに及んで「～せん」⇒「～せむ」の語尾が意志を表している事を理解した。だが「まどい」の何たるかが解らなければ「まどい船」の段階からの進展はない。流石に古語辞典を引いてみた。正しくは旧仮名の「まどゐ(まとゐ)」で円居・団居の漢字を当てる。「人々が輪になって座ること。車座。団欒(だんらん)。」と大抵の辞書にあり、揃って『源氏物語』の「若菜・下」の用例を引いている。千年を超える歴史を持つ由緒ある言葉！「さあ、楽しい集まり(或いは団欒)を持とう」の意である。舟とは何のゆかりもなかった(苦笑････当たり前)。
　堀内敬三は僕の出身高校の校歌も作詞していて、相応の親しみは持っていたつもりだったが、既存の旋律に歌詞を当てはめるという困難克服のため、こうした古語をも駆使してひとつの詩的世界を完結し得る力に、改めて畏敬の念を抱いた。またこの歌詞に限らず文語の意味は旧仮名遣いで表記しなければ意味も曖昧になると知った。本来「まどゐせむ」である。
　今回改めて気づいた事がある。この一節「いざや・楽しき・まどいせん」を歌った時「楽しき」ではなく「楽し」としていたのではないか？である。この「楽しき」部分の旋律の音は分割されていない。またこの歌詞は冒頭からずっと六音-五音の謂わば六五調の旋律線をなぞるが、最後の一節だけが七五調になっている。文意からも文法的にも「まどゐ」に係る連体形であるべきだが、歌唱の際にここだけリズムが崩れるのは避けがたく、意味を犠牲にしても「楽し」の終止形にしていたように思う。終止形にしてしまうと、「いざや～せん」という呼応関係が成り立たなくなるという難もあるが、どうせ続く「まどいせん」の意味がほぼ不明だから、文意など考えずに歌っていたというのが真相ではなかろうか？もっともこれは僕が通った埼玉県下の小学校ならではの慣習だった可能性も否めない････と思って家人に訊いてみた。彼女も「楽し」の記憶があるといって、小学校教師だった両親の遺品の中から、昭和40年代の教育現場で使われていたとおぼしき歌集を探し出してきた。この歌のページをみると旋律線に合わせて「楽し」になっている！････子供の頃の記憶の強靭さを思うべきか？或いはこの頃から文語の歌詞が軽視が始まり、歌い継がれてきたかつての唱歌が教科書から今もどんどん消えている流れに通じているのか？大人になって知る歌詞の文意のしみじみとした味わいを思うと、ひたすら残念の感去らず。

新響のおカネの話などなど（後編）

（編集人より）
前号に引き続き小出さんの、運営委員長時代のエピソードの数々を収めた後編をお送り致します。知られざる新響の「裏面史」ともいえる内容です。前編についてはhttp://www.shinkyo.com/concert/i257-1.html
からお読み戴けます。

■第三章「帰国後の新響」
　5年の時間が経過、芥川さんも亡くなり、新しい＝若い魅力的な団員も増え(自分が年取った)雰囲気が随分変わり、でも再び新響で音楽できる喜びにあふれ、ちゃんと楽器がそろってチューニングがある！うれしさありましたね。
　再入団当時(1996年)、創立40周年で、邦人作品2夜連続の演目！おお、これぞ新響だ！その演奏会で一応エキストラでの出演依頼をいただいていたのですが、「どうせ再入団するのだから(勝手に決めるな)さっさとオーディションを受けろ」、となりまして。メンバーはそれなりに変わっていましたが、オーディションで審査する人(首席奏者群)はほとんど変わっていなくて、皆怖い顔していた＝なまじその人たちを知っていたので何を言うかよくわかり、余計足が震えて、おまけにその日、オーディションの前に邦人作品のパート練習があって、それ終わってすぐ、「ではMozartの第5番をよろしく！」。いろいろご意見はあったようでしたが、でもまあ何とか再入団できて今日に至っております。「おかえりなさい」といってくださったPercussionのN氏(元団員)に感謝です。再入団してほどなくして財務を拝命しまして、その後2001年度～2002年度にかけて、時代の変遷とともに新響もいろいろと変わり、ちょうど節目だったのでしょうか、自身が運営委員長に就任し、新しい指揮者や懐かしい指揮者との出会いもあり、充実した委員長時代(話せば一か月ぐらいかかるよね、当時演奏委員長を務めていた松下さん！)を過ごすことができました。
　いくつかのエピソードをご紹介致したく。

1. 故小松一彦先生：先生ご自身、「僕の毒気に充てられないように」なんておっしゃるぐらい個性強烈でした。小松先生の若かりし頃の指揮を2度拝聴していたことも何とも言えないご縁を感じました。エピソードとしては、
①三連発大好き：ローマ三連発企画(レスピーギのローマシリーズ)、オケコン三連発(オーケストラ・コンチェルト、いちばん有名なのはバルトークですが、それを除いた三曲)、等。
②こういう企画書がFaxで会社に届く、しかも数十ページ。
③当時の携帯電話は電波が悪く通じない圏外も多かったのに、圏外表示になっている私の携帯に小松先生だけ着信がある(通称亜空間通信)。電話口では「指揮者の小松です」と、アダージェットで低音の神の声が：暗闇でしか聞こえぬ声がある…。

2. 高関先生との再共演：バルトークの『中国の不思議な役人』全曲でしょうか。この曲はとにかく演奏が難しく、でもやりがいが大変あった曲を先生のタクトで演奏できたのは大変幸せでした。その後も幾度となく共演できたのはとてもいい経験になりました。

3. 最後に登場するは、最近の国際情勢もあるので少々出すのに気が引けるのですが、その某国のピアニストVO氏を招聘、チャイコフスキーのピアノ協奏曲を演奏した時のこと。VO氏招聘を指揮者の紹介で話が進み、VO氏も一度練習に来られ、そのすごさに団員一同感動。これはすごい演奏会になるぞ！と思っていたら、「前日にイタリアでコンサートがあり、その日の朝に東京に着ければ演奏会に出演できる。何とかできないか。」なんて話が舞い込みまして、指揮者は怒り心頭。運営サイドは、チラシは印刷しちゃっているし今更演目変えられないし、ソリスト変更といってもそう話は簡単ではないという感じで、某国サイドとの交渉、国内仲介者の某大学事務局と無駄になった費用負担の交渉等取り進め、指揮者のご尽力もあり、最終的に同じ某国のAP氏が来てくださることに。AP氏、めっちゃくちゃかっこよくてイケメン、お嬢様もいらしてとにかくかわいい～なんて話もあり、当時の新響女性団員も写真撮ったりと、大騒ぎ。肝心の演奏も、きらびやかかつ華麗で、万雷の拍手で演奏会は大成功。打ち上げで盛り上がり、当方は委員長の責務として、当時の団長とともにAP氏をホテルに送り届けましたが、そこにはイケメン日本人男子が数名待っていた。AP 氏はQueenのVocal故フレディ・マーキュリーと同じ(個人的見解)で、自由な愛の表現者であったことが判明。私自身の実体験(ちょっとした身体的接触)として鮮烈に記憶に残っております。
　ちなみに同行していた団長は、そばで傍観しギャハハと笑ってスルー、私は痕跡を消しつつ自宅に帰りWifeに話したら大爆笑され。どうも打ち上げの場でもその傾向はあったらしいと、ほかの男性団員からは後日聞いております。新響はユニークな人々の集団ではありますが、この経験は二度とごめんこうむります。委員長時代は2年間でしたが、この通り濃密な、多様性に富んだ経験ができました。

　18歳以降、オケとともに人生があり、その大半を新響とともに過ごし、オケと新響なくして自身の音楽人生はないです。これだけ多様な音楽に出会い、指揮者や指導者に出会い、肝を冷やした演奏から喜びいっぱいの演奏、たくさん経験できました。
　この後どれだけ新響で続けられるかわかりませんが、そろそろおカネから解放されて、純粋に音楽を楽しみたいですが、悲しい財務の性、おカネのことはこれからもかかわっていくのだろうな、と思います。
　最後まで駄文をお読みいただき、感謝です。維持会員の皆様、今後とも新響をよろしくお願いいたします。

第258回演奏会のご案内

新しい時代の指揮者 坂入健司郎
　坂入は1988年生の34歳。幼稚園の頃からクラシック音楽にのめり込み、小学1年生の誕生日に『新世界より』のCDを複数種プレゼントされて指揮者の仕事に興味を持ったという。多くの指揮者と交流を持ちつつも音大には進まず慶應義塾大学からサラリーマンに。自分のオケを持ち働きながら指揮活動を続け昨年プロとして歩み始めた今大注目の指揮者です。

アメリカからチェコを想う『新世界より』
　プラハ音楽院教授として地位も名声も手に入れたドヴォルザークは、51歳の時ニューヨークのナショナル音楽院の院長に招聘されアメリカに渡りました。受け持った学生の中には黒人もいて黒人音楽に触れ、元々鉄道ファンなのに加え船にも興味を持ち毎日のように波止場や鉄道の駅を訪れ、そして祖国を思いホームシックになりました。そんなアメリカ滞在中に作曲されたのが彼の最後の交響曲『新世界より』です。アメリカ的な要素がチェコの音楽と融合したドヴォルザークの最高傑作の1つですが、汽車や汽船も登場します。
　ドヴォルザークがアメリカに滞在したのは3年間と短かったのですが、アメリカのクラシック音楽が独自性を持って発展するきっかけとなりました。

パリに行ったアメリカ人作曲家 ガーシュウィン
　ガーシュウィンが音楽を学び始めたのは12歳と遅かったのですが、若くしてポピュラーソングの作曲家となり、多くのミュージカル・ナンバーを世に出すヒットメーカーでした。クラシック音楽に取り組んで管弦楽作品も残しており、『パリのアメリカ人』はニューヨーク・フィルの委嘱で書かれた交響詩です。同名の映画やミュージカルがあり最近も上演されていますが、実は音楽が先で後から物語がつけられたのです。20代の時に訪れたパリの街の様子が描かれ、当時の最先端のフランス音楽の要素を取り入れたシンフォニック・ジャズとなっており、パリを走る車のクラクションも登場します。
　パリでラヴェルに弟子入りを志願しますが、「一流のガーシュウィンなのだから二流のラヴェルになる必要はない」と断られたのだそうです。
　どうぞお楽しみに！（H.O.）

リヒャルト・シュトラウス：交響詩「死と変容」

シュトラウスと交響詩
　「死と変容」は交響詩という音楽形式で書かれている。交響詩とは、ロマン派時代にリストが提唱した詩的なニュアンスを含む標題のある管弦楽曲である。
　ロマン派以前のベートーヴェン、ハイドンらの古典派の音楽を学んだシュトラウスが交響詩の作曲を始める動機となったのは、オーケストラの指揮を始めた20歳頃に出会ったワーグナーの革新的な音楽であった。表題を基にした濃密なストーリー展開や、交響曲に比べ短く聴きやすいことから忽ち人気を博すこととなった。
　シュトラウスは1888年の「ドン・ファン」を皮切りに1898年の「英雄の生涯」までの10年間で7つの交響詩を作曲している。
　「死と変容」は、彼が25歳の時に作曲した3作目の交響詩で、自身が指揮するオーケストラのヴァイオリン奏者であったアレクサンダー・リッターの作詩を題材にしている。

　ストーリーは大略次のようなものである。死の床にある病人が迫りくる死との戦いの中で、幸せな若き日を回想し生への強い執着を見せるが、ついには力尽き、追い求めた理想は実現することはなかった。しかし、死して魂となった今、まさに自分の理想とする世界を見つけ、天に召されるというものである。
　死との闘争、甘美な過去の回想、そして魂が天に召される神々しい情景が独特のリズムと色彩豊かな音色で展開する。若き天才作曲家の創造した約25分間のドラマティックな音絵巻を堪能していただきたい。

楽曲について
　序奏部はハ短調のLargoで第２ヴァイオリンとヴィオラの不規則なリズムで静かに始まる（譜例①）。死の床にいる病人の不安定で弱い脈拍のようだ。時折来るフルートの装飾音は痛みのようにも聞こえる。

　ハープの分散和音に乗って、フルートとクラリネットが幸せな思い出を回想しているかのような甘美な旋律（譜例②）を奏でると、オーボエも新たな回想の旋律を続ける（譜例③）。夢の中で人生の幸せな出来事を思い出して微笑んでいるかのようだ。

　穏やかな回想シーンから一転、ティンパニの一撃を合図に死との闘争が始まる。低弦と低音木管による重厚な上昇音階のフレーズは、病人を執拗に鞭打つようで痛々しい。
死との闘いの中で生への執着は強くなり、死に対する宣戦布告のような勇ましいテーマが全奏される（譜例④）。

　死との闘いが激しさを増し、青春時代の回想と絡み合いながら生への執着が頂点に達すると、雄叫びのようなテーマ（譜例⑤）が奏される。

　再び静寂が戻ると、速度を落とした回想シーンとなる。弦パートの三連符にフルート、ソロヴァイオリンが(譜例③)の旋律を重ね、 (譜例②)も交えながら幸せな場面が続き、次第に曲調は力強く情熱的に展開していく。
突然トロンボーンとティンパニが死との闘争の狼煙を上げると、若き日の回想、死との闘争が激しく絡み合いながら、生への執着が高まるが、次第にテンポが緩み再び現実引き戻される。
　その後、短い冒頭の序奏部に続き、再びティンパニの強打で最後の戦いが始まるが、病人に抗う力はほとんど残っておらず、間もなくドラ（タムタム）の重い一撃により最期の時が訪れる。
　長く苦しい死との闘いが終わり、魂が肉体から解放されると、天上からは一筋の光が現れる。ハ長調の清らかな明るい変容のテーマ(譜例⑤)が幾重にも奏されながら、光は大きく輝きを増していき、ついには全奏で頂点に達したのち、この上なく美しく幸福に満ちた響きの中、静かに終わる。

　1900年頃のドイツの平均寿命は50歳に届かない中、シュトラウスは2度の大戦をくぐり抜け、病弱であったとは到底思えぬ85歳という長寿を全うしている。
　筆者の推測ではあるが、この曲は生きる希望を見出し、自らを奮い立たせるために作曲したのではないだろうか。生きることは素晴らしい、そして死は決して恐ろしいことではないから安心しなさいとこの曲を通して言ってくれているような気がするのである。

初演：1890年6月21日　作曲者自身の指揮　アイゼナハ市立劇場
楽器編成：フルート3、オーボエ2、コールアングレ、クラリネット2、バスクラリネット、ファゴット2、コントラファゴット、ホルン4、トランペット3、トロンボーン3、テューバ、ティンパニ、タムタム、ハープ2、弦五部
参考文献：
『作曲家別 名曲解説ライブラリー9／R.シュトラウス』音楽之友社 1993年
江藤光紀『（総譜解説）死と変容』日本楽譜出版社 2019年

ブラームス：交響曲第4番ホ短調

誕生からシューマン夫妻との出会い
　ブラームスは1833年5月7日にハンブルクで生まれた。父はコントラバス奏者で、幼いブラームスの音楽的才能を見抜き、まず自らヴァイオリン、チェロを教え、次いでハンブルクの有名ピアノ教師につけた。この教師がさらにその師匠につかせ、と彼の才能を見抜いた人々によって、彼の音楽教育環境はどんどんアップグレードされていった。ピアノと同時に作曲も始めている。10代前半からピアニストとして演奏会を開き、また家計を助けるためにハンブルクの酒場でもピアノを弾いていたという。20歳の時にシューマン夫妻と出会い、その後押しにより音楽界にデビューを果たし、初期には歌曲、室内楽曲を中心に創作活動を進めていった。

交響曲第4番作曲まで
　交響曲第1番の作曲に20年以上かかった、というのは有名である。ブラームスは決して筆は遅くない。ブラームスの、崇拝するベートーヴェンに引けを取らない作品を、という強烈な思いが、20年超もかかった原因だと言われている。交響曲第1番が1876年に完成すると、ベートーヴェンの呪縛から解放されたかのように、一気に管弦楽作品の傑作群が生まれる。4曲の交響曲の他、管弦楽の代表作のほとんどがここからの10年間に作曲されている。その最後を飾るのが1885年に完成した交響曲第4番である。

作品と構成
　全体的に古風な雰囲気の感じられる曲だ。随所にブラームスらしい、情感あふれる表現が見られるものの、基調には荘厳で背筋の伸びたような立派さがある。

第1楽章 Allegro non troppo 快速で、だがやりすぎず。ホ短調、2/2拍子。
　いきなりヴァイオリンのオクターブの第1主題の旋律が半拍先行して始まり伴奏が後を追う。哀愁をおびた、いかにもブラームスらしい旋律である。主題は変形されながら進み、ホルンとチェロのユニゾンによる朗々たる第2主題が現れる。
　古典的なソナタ形式は提示部を繰り返すのが通例で、ブラームスも第1～3番の交響曲には第1楽章の提示部に繰り返し記号がある（実際の演奏では繰り返さない場合も多いが）。これに対して第4番は繰り返しがない。だが、展開部の始まりの8小節間は曲の冒頭と全く同じなので、提示部が繰り返されたのかと一瞬思ってしまうが、9小節目になると実は展開部に入っていたということがわかる仕掛けになっている。
　展開部の最後は一瞬小休止の気配を見せた後、忍び込むように再現部に入る。最終部のコーダに入ると第1主題が冒頭とは対照的にきっぱりとアクセント付きのffで奏され、そののち劇的に楽章を終える。

第2楽章 Andante moderato 歩く速度よりやや速めで。ホ長調、6/8拍子。
　冒頭にホ音で始まりホ音で終わるフリギア旋法の旋律がホルンと木管のユニゾンで提示される。調性としてはハ長調だ。と、これを受け継いで、最後の伸ばしの音のホ音を主音とするホ長調で同じ旋律が奏される。ホ音が伸ばされている間にハ長調の「ミ」からホ長調の「ド」に変わってしまうという、しりとりのようなトリックだ。この後は終始ホ長調でこの旋律が展開しながら曲が進んでいく。

第3楽章 Allegro giocoso 快速で、おどけて。ハ長調、2/4拍子。
　最初の18小節で3つの主題が次々と明るく元気よく提示される。ただし提示はあっという間に終わるので、要注意だ。以後はこれらが自由に展開されていく。この楽章しか出番のないトライアングルが大活躍するのも要注目。

第4楽章 Allegro energico e passionate 快速で力感をもって、情熱的に。ホ短調 – ホ長調 – ホ短調、3/4拍子 – 3/2拍子 – 3/4拍子。
　この曲の中でも最も古風で荘厳な楽章で、シャコンヌ風の変奏曲の形式をとっている。この楽章でトロンボーンが加わる。最初の8小節で主題が提示され、その後きっちり8小節単位で30の変奏が展開される。まずは理屈抜きで、変奏曲の名手ブラームスが繰り広げる、それぞれ全くキャラクターの違う、それでいて有機的に推移する変奏を堪能していただきたい。
　筆者なりに大きな区切りをつけると、第12変奏までが第1部、第13～15変奏が第2部で、この間はホ長調である。また第12～15変奏の間は3/2拍子で、1小節の長さがそれまでの倍になっている。第16～30変奏が第3部で、3/4拍子に戻る。第3部冒頭で主題の旋律が再現されるが、和音の進行や弦の動きが主題とはやや異なる。第30変奏の最後に4小節おまけがついたのちに終結部に入り、冒頭の主題が3度目の登場となる。この後は強奏が続き、力強く荘厳に曲を締めくくる。

初演：1885年10月25日　作曲者自身の指揮　マイニンゲン
楽器編成：ピッコロ(2番フルート持ち替え)、フルート2、オーボエ2、クラリネット2、ファゴット2、コントラファゴット、ホルン4、トランペット2、トロンボーン3、ティンパニ、トライアングル、弦五部
参考文献：
さいとうみのる『世界の音楽家たち 第Ⅱ期 新古典派の完成者 ブラームス』汐文社 2006年
ひのまどか『ブラームス「人はみな草のごとく」』リブリオ出版 1985年
吉田秀和『ブラームスの音楽と生涯』音楽之友社 2000年
諸井誠『ブラームスの協奏曲と交響曲 作曲家・諸井誠の分析的研究』音楽之友社 2014年

ウェーバー：歌劇「魔弾の射手」序曲

　カール・マリア・フォン・ウェーバーは1786年、現在の北ドイツ、シュレースヴィヒ＝ホルシュタイン州の東側に位置するオイティンという街に生まれた。19世紀ごろから始まる初期ロマン派時代に活躍したドイツの作曲家である。交響曲等、幾つかの純器楽の作品を残しているものの、とりわけオペラの分野でもっともその名が知られている。今回は、その中でも最も代表的な「魔弾の射手」の序曲を取り上げる。

オペラの巨匠、その意外な生い立ち
　幼少期のウェーバーはモーツァルトのような先天的な音楽の才能を示すことがなく、音楽そのものにもほとんど興味がなかった。それでも、舞台監督で音楽愛好家でもあった父親の影響で、幼少期から舞台と音楽との関連性を養っていた。彼の名作のほとんどがオペラ作品なのは、これが理由と言える。
　10歳前後からは本格的に音楽の教育を受け始める。父によって叩き込まれた表面的な教え方に終止符をうち、作曲法、指揮法等を理論的に学び始めた。それから「交響曲の父」とよばれたフランツ・ハイドンの弟であるミヒャエル・ハイドンをはじめ、ドイツやオーストリアに点在した当時の著名な作曲家から英才的音楽教育を受け、少しずつ音楽家としての素質を作り上げて行った。

「魔弾の射手」の誕生、ドイツロマン派オペラに与えた多大な影響
　ウェーバーは彼の作品を披露するため、父のアントンと旅をしている最中に、父より耐え難い窮迫にさらされていた。旅芸人の一座に囲まれながら、街から街へと振り回されては、彼の才能は父によってありとあらゆる手段で公に晒され、それから得た僅かなお金を見せ、「才能のあるものはたったこれっぽっちの収入で生きて行かなければならない」という言葉に翻弄され続けてきたという。そういった苦悩に晒され続けているうちに、ウェーバーの中に劇的な感情が生まれた。その募り募った感情が音楽という形で爆発する。それは古典派とロマン派の境目にある1821年に「魔弾の射手」として結実し、当時のオペラ界に大きな衝撃を与えた。ウェーバーはこの後に「オイリアンテ」「オベロン」というオペラを作曲しているが、まさにこの「魔弾の射手」がドイツロマン派のオペラの発祥となり、後のリヒャルト・ワーグナーに多大な影響を与えることとなる。1820年以前のオペラは主にイタリア語が主流であり、ドイツ語のオペラはモーツァルトが3作書いただけである。　曲調も古典的で単調、オペラの内容もコミカルなものが多かったが、ウェーバーの心の奥底にあった闇と苦しみが、思わぬ形で西洋音楽史に偉大な痕跡を残すこととなり、ウェーバーは一躍ドイツオペラの巨匠として、一気に名誉を得た。

古典派音楽からロマン派音楽への変化
　前述の通り、曲は古典派の作品から進化を遂げたばかりで、曲も、オーケストレーション、強弱、音域においてかなり幅が広がり、表現力や感情がより一層増したものとなっている。序曲においても同じである。とくに注目すべき点は、音楽史の中でmp，mfという強弱記号が頻繁に使われるようになったことで、全体的な強弱の域が広がったという点である。古典派以前の作曲家はpp，p，f，ffという四つの記号しか使わず（例外は少なからず有る）、それぞれの強弱がどれくらいの音量なのかは曖昧で、それほど大事ではなかった。しかしロマン派時代に入り強弱のレベルがppp，pp，p，mp，mf，f，ff，fffの8段階に広がり、両端のpppとfffを除いても強弱の幅は古典派に比べて膨れ上がっているのが分かる。

　古典派時代　： 　pp＜p＜f＜ff
　ロマン派時代： pp＜p＜mp＜mf＜f＜ff

　これもロマン派時代の曲の特徴である表現性、感情性の重視傾向の要素の一つと言える。今回はそんな表現力、感情力に溢れた演奏を是非身に感じて楽しんで頂きたい。

初演：1821年6月18日　作曲者自身の指揮　ベルリン王立劇場（現コンツェルトハウス）
楽器編成：フルート2、オーボエ2、クラリネット2、ファゴット2、ホルン4、トランペット2、トロンボーン3、ティンパニ、弦五部
参考文献：
J. Palgrave Simpson, The Musical Times and Singing Class Circular Vol.12, No.267, Musical Times Publications Ltd. 1865
Catherine Jones, Translation and Literature Vol.20, No.1, Readings in Romantic Translation, Edinburgh University Press 2011
Joseph Kerman, Gary Tomlinson, Listen 5th edition, Bedford/St.Martin's 2004

第257回演奏会ローテーション

*はエキストラ
弦（）はトップサイド、管（）はアシスタント

飯守泰次郎氏に聞く（第159回演奏会プログラムより）

　以下にご紹介するのは、前回飯守泰次郎氏の指揮によりブラームスの交響曲第4番を演奏した1997年10月の第159回演奏会のプログラム掲載のインタビュー記事の抜粋です。

---先生とのこれまでの4回のコンサートでは、ブルックナーとワーグナーがほとんどだったので、今回は、初めてとりあげる作曲家ばかりです。まずブラームスについてうかがいたいのですが。

飯守　カール・ベームによれば「ブラームスには3つの顔がある」。まさにその通りで、実に的を射ています。ブラームスは北ドイツの、ハンブルクよりさらに円舎の出身で、彼の音楽にはこの地方特有の暗さと重さがあります。パリやウィーンなど、気候の比較的おだやかな都会の音楽とは本質的に違うのです。暗い冬が長く続く地方では、ずっと家の中に閉じこもって暮らすことになりますから、だんだん気分が内向きになってくるでしょう。ブラームスの音楽にはそんな内向性があります。
　その後ブラームスは、ヴァイオリニストのヨアヒムとの出会いを経てウィーンに至り、ウィーンの洗練と伝統的な様式感を身につけます。しかも、古典的なフォルムを重視してベートーヴェンを研究し、古典派をきわめて正統的に継承します。古典的な形式を重んじたのは、ブラームスが内気できちょうめんな面があったことも関係していると私は思います。ブラームスはベートーヴェンを正しく継承したからこそ、あの第1番の交響曲を書くまでに長い時間を必要としたのでしょう。

---40歳を過ぎてようやく世に出したのですね。

飯守　そうです。さて、3つめのブラームスの顔は、パーティ嫌いで内気だった一方で、酒場に通いつめ、そこのドイツ女性と踊ることを好んだという意外な一面です。以前オランダ航空の機内で見たテレビ映画で、老齢のブラームスが酒場のでっぷりと太った若いとはいえない女性の踊りを見て思わず席を立ち、彼女の豊満な胸に顔を埋めて踊り出し、彼の信奉者たちが困惑して視線を床に落とすという印象的な場面がありました。この、隠しきれない男性としての欲求は、実は各交響曲にもちらりと顔を出しているのです。なにか、根源的なものですね。これもブラームスの特徴です。

---日本でよく学校の音楽室にある肖像画のいかついイメージだけがブラームスではないのですね。

飯守　そうですね。彼には「ハンガリアン舞曲集」という作品がありますが、ハンガリー的な、民族的な気風に溢れたものにも強い憧れがあった。巨漢ブラームスが、「よっこいしょ」と老体にムチ打って踊ったり体操したりするようなリズムが、交響曲第2番などにもありますね。こうした部分は野暮だけれども良さがあって、これがなかったらブラームスの魅力は半減していたろうし、この点が古典的といってもハイドン、ベートーヴェンやシューベルトとはどこか違う理由でしょう。彼の作品には必ずと言ってよいほど、この種の民族音楽的な気風が隠れていて、それが魅力になっています。
　もうひとつ、彼を特徴づけるものに、非常に成熟したロマンティシズムがあります。ブラームスのロマンティシズムは、個人を超えた次元に発展していると思います。彼にはシューマン夫妻との出会いがありましたが、ロベルト・シューマンの死後、残ったクララ・シューマンヘのブラームスの思慕は遂げられず、その愛は彼の心の奥底に深く埋めこまれてしまうことになります。それでも彼は、クララという人格から非常に多くのものを得たのでしょう。それでいて、作曲家として評価を得た後も村の小娘にぞっこんになってしまうような一面もあったそうです。

---そういうところは、前回ブルックナーについてうかがったお話と似ていますね。

飯守　その通り。さらに、ブラームスの音楽の特徴として私自身が付け加えるならば、ドイツ語でBogenという言葉があります。これは、大きな弧を描くような息の長さという意味ですね。
　それと、高度に完成された作曲技法。ブルックナーがブラームスに会った際、プルックナーはすでに4つの交響曲を書いていながら見せる勇気がなくて見せられなかったという話もあります。

---前回のブルックナーについてのお話では、当時の音楽における表現の拡大傾向についてもお話が出ましたが、ブラームスはどうだったのでしょうか。

飯守　表現主義的な傾向はワーグナーから生まれたものですが、これはフランス音楽界にも強い影響を与え、初期のドビュッシーにも影響がみられます。一方、同時代のブラームスは、ワーグナー的な劇性には拒絶反応を示した、と言われており、たしかにブラームスは厳しい古典的な様式感を身につけていました。しかし、それにもかかわらず、彼独特の内面的表現力の強さと楽器法の新しさは、やはり表現主義につながっていく部分であると私は考えています。
　また、ブラームス自身意識していなかっただろうけれど、彼の表現は時によると印象派を思わせる響きさえあると思います。

---それでは、今回の新響とのコンサートに向けてどんなことをお考えですか。

飯守　まず、ブラームスのBogen、息の長い音楽を表現していきたい。それから私は、ブラームスという人の「円熟」にとても魅力を感じます。彼は内気な人で、貧乏で狭い家に暮らした幼少の頃のことなどもあまり語りたがらなかった。ベートーヴェンやマーラー、リヒャルト・シユトラウスなどの饒舌さとは異なる内面の持ち主で、その内面から巨大なシンフォニーを作り上げた彼の円熟と個性を表現したい。
　そして、先ほど触れた印象派的な響き。この4番ではたとえば第1楽章の木管と弦との会話のような所がそうですね。このどこか漂うような、転調がどこに向かっているのかわからず、調性がつかめないような部分は印象派に通じるところです。ヘミオレ［注：ギリシャ語の1 1/2に由来する語で、たとえば3拍子での2小節を2拍子の3小節のように分ける音型のこと］が多用されているのもブラームスの特徴で、その感覚もとても大切にしたい。

新響のおカネの話などなど（前編）

　維持会員の皆様、いつも新交響楽団の活動をサポートいただき、誠にありがとうございます。まずは自己紹介を。

　小出高明と申します。東京生まれの博多育ち、現在は横浜市在住。当団には、1980年5月に入団し、1991年10月に一旦退団(海外転勤でマレーシアへ)しまして、帰国後1996年5月から今日に至るまで当団にてViolinを弾いております。仕事は某エネルギー関連会社に大学卒業後入社、何の因果か、会社では経理部門に配属になり、その後は海外事業関連の仕事をしており、経理とは離れております。入社当時は今のようなシステムはほとんどなく、すべて電卓(上司はそろばん)で、経理上のいろいろな計算を行い、原価計算、減価償却費計算、財務諸表などを作成していたので、新響でも財務を拝命しまして、長年マネージャーを務めておりましたが、昨年度で一担当に退き後進に道を譲りました。

　今回は、維持会の皆様に「新響のカネ」について寄稿するよう、維持会ニュース編集人より要請があり、誠に乱筆ながら、ペンをとりたいと思います。お金の話として私が語れるのは、維持会員の皆様よりいただいている貴重な会費の使途ではなく、通常会計での話です。それだけではあまりにも味気ないので、第一章「新響の財政」、第二章「マレーシアでのオケ事情＝ただし1990年代前半」、第三章「帰国後の新響」と3部構成で臨みます。

■第一章「新響の財政」
　「金は天下の回り物」。現代社会において、お金の形態は劇的に変化＝キャッシュレス化、電子マネー、バーコード、仮想通貨など、さまざまな形態がありますが、お金が回れば経済回る！それはオケの活動をはじめとする芸術活動も同じですね。
　オケで必要とするお金は、アマチュアオケの場合、純粋にオケの活動に関係する経費のみで、団員にオケから給与を支給する必要はありません。逆に新響では、団員が一定の活動経費(団運営の一般経費と演奏会にかかる経費負担)を団に上納(ノルマ)、それに外部チケットの売り上げで資金調達し、運営しております。コロナ下で入場者数に一定の制限を設けており、その分売り上げは制約を受けるので、ただでさえ赤字体質なところ、台所はさらに火の車であります。
　経費は、演奏会場利用料、指揮者・ソリスト(めったにないですが)の出演料から、楽器運搬や練習関連経費、楽譜経費、などです。大体どのプログラムでも同じようなレベル感ですが、数年前に取り上げた『トリスタンとイゾルデ』のような企画もの(超有名な指揮者・ソリスト等出演者(ギャラがめっちゃ高い)、合唱、特殊楽器必要、作曲家への委嘱など、でも来ない限り、発生経費のそれほど変化はありません(2割程度)。

　出ていく方の話はこれくらいで、収入について。上記の通りチケット売り上げがほとんどです。ほかの収入は、各演奏会プログラムへの広告掲載収入(最近は掲載していない)や、数年に1度「お座敷」といって依頼演奏会(不定期)に招待される時にいただく出演料が主なものです。また、ごくまれに外部からいただく助成金がありますが、これは審査が厳しい＝企画性があるか、日本の文化・芸術の発展に寄与するものか、国際交流に多大な貢献をしている、など、なかなか厳しいハードルがあります。
　申請先によりガイドラインが異なるので、申請先が増えるだけ手間が増える＝助成金担当者はたくさんの書類を作成し、財務はその予算立案で参画。また、企画が承認されて助成金決定されると、報告書提出、場合によっては監査があり、厳しいチェックがあります。特に国の機関からいただける場合はしっかりとした監査があり、3～4名で乗り込んできて、伝票帳票類をひっくり返し検算、ほぼ半日仕事になるので、会社休暇取って対応したりしました。バブル期など以前は今に比べればゆるくて、報告書だけ出してはいそれでおしまい、なんて感じでしたが、今は、きちんと助成金の対象経費が支払われているか、非対象経費は含まれていないか、対象経費でも当該年度以外のものは入っていないか、領収書が正しいものか、などなど厳しいものです。このように、財務管理は様々な業務が絡んでおりますが、お金の管理をしっかりしないと演奏会を安心して実施できないです。
　一般企業同様、新響も経費削減実施し演奏会を乗り切っておりますが、お客様に大勢ご来場いただくことでチケットがたくさん売れるのが一番効果的です。そのためには、皆様の心に残る、よい演奏をお届けすることが最善の策だと、日頃考えております。単純に有名な演目を取り上げること、超企画物を演奏すること、新響の伝統的ファンの方々にとって芥川先生の作品をはじめとする様々な日本人作曲家の演目を取り上げること、とお客様の興味は千差万別。それぞれのベクトルは異なるので、お客様皆様にとって共通して魅力的な企画というのはなかなか難しいですが、年に4回ある演奏会を活用してそういうことを実現していくと、財政も少しは好転するのではないか、と思います。
　私の某国友人に新響の件を話したところ、「ありえない、自分でお金負担して演奏するなんてLogicalではない。しかもいろいろボランティアで仕事もして、何の得にもならない。報酬得て演奏するのが普通だろう！」なんてご意見もありまして、たぶん世界的に見てこのようなアマチュアオケが星の数ほど存在する国は日本ぐらいなのでは？と思ってしまいます。他の国々のアマチュアオケ事情は、自身の経験以外は知らないのですが。そういうわけで、わたくしの心のふるさとマレーシアでのオケ体験を次章で紹介します。

■第二章「「マレーシアでのオケ事情＝ただし1990年代前半」＝
　社命でマレーシア国はKuala Lumpur(KL：マレーシア、省略形が多い)に1991年10月～1996年3月まで、家族帯同で駐在。マレーシアといえば、Twin Tower、ビーチリゾートのペナン島、ボルネオ島側だとコタキナバル、原油タンカーにとって重要なマラッカ海峡(お客さん連れて30回ぐらい行きました)、あたりが有名でしょうか。最近ではGACKTがKL居住していることで注目されていましたね。ほかにも2名程マレーシアに駐在した団員がおりますのも、何かの縁。
　常夏の国ですが、中東のようなとんでもない気温(53度＝華氏ではない、の経験あり)にはならず23度～35度(雨期)あたりで推移し、7～8月は日本より過ごしやすく、よく母親が避暑にきていました＝Dry Seasonで、それほど暑くないのですよ。King of FruitのDurianがおいしく(賛否あり、私はフリーク)、ほかのフルーツ：マンゴー、マンゴスティン、パパイヤ、スターフルーツ、バカでかい八朔みたいなの、また現地料理：マレー料理(サテ、ナシゴレン等)、中華系の料理(マレーシアで独自の発展)、インド料理等々、それぞれ基本Spicyで、もともとSpicy Foodは大好きだったのでドはまり。1歳未満で連れて行った娘も、帰国した時には、Spicy大好きになっていました。日本の辛口カレーに「なんだこれ？」みたいな顔していましたね。一時日本ではやったバクテー(中国語：肉骨茶)も美味です＝日本に紹介されていたのとは異なるものでしたが、Healthyで、夜飲んだ後に、深夜皆で現地のGROに連れて行ってもらっていました。さてGROとは何でしょう？ご想像にお任せいたします。
　駐在して2か月ぐらいたった時、日本人(駐在員のご家族、ホルン奏者)から連絡があり、「KLでオケがあるけど手伝ってくれないか」、とのこと。なんと、元新響団員が指揮者をしていると。なんという偶然。この方はもともと商社マンで東南アジアを中心に仕事していたけど退職し自身でビジネスを立ち上げてマレーシアで仕事している傍ら、同国のアマオケで指揮を執ることになったようです(詳細は存じ上げないですが)。
　オケの名前はKL Symphony Orchestra(KLSO)。最初の練習が強烈な体験でした。自身のオケ経験で、チューニングなしで練習が始まったのは初めて。楽器が揃っていないのはある意味仕方ないけど、音合わせないのか！私は、現地の方のコンマスと二頭体制で一応コンマスを拝命したのですが、指揮者(O氏)に、小出「チューニングは？」、O氏「今までやったことない」。その時のコンマスPY氏「なにそれ？」、小出「Aの音のピッチ合わせるのがオケの始まりだけど。チューナーは？」、PY氏「なにそれ？」てなやり取りが5分ほどあり、私が持っていたチューナーでチューニングのやり方を指導＝浸透するのに時間を要しましたね。多民族国家マレーシアらしく、マレー人、中国系マレーシア人、インド系マレーシア人、日本人、ユーラシアンといわれるポルトガルの末裔の方々、そして老若男女(多分小学生もいた)で構成されていて、KLSOのメンバーはおそらく60名程度、ほかの足りない楽器やメンバーは、マレーシア国内のペナン島のオケ、フィリピンやシンガポールからのプロの助っ人で何とか。
　では実力はどうかというと、鍛えがいのあるレベルでした。日本でいうと、普通の中学や高校のオケのレベルぐらいかと。皆さん、個人個人はそれなりに弾けるのですが、オケは別物なので、そこからいろいろ、僭越ながら教えていきました。弦楽器のセクション練習を受け持ったりして、指導すると音が変わるので、かなり面白かったですし、英語の練習にもなって、有意義でしたね。半年後に演奏会でしたが、最初のころはほとんど音楽にならなかったけど、指揮者が、”Mistake never mind! Please play!”と勇気づけ？だんだん音が出始め、そこに助っ人が加わり皆も弾けるようになってきて面白かったです。面白いといえば、だれも自分のミスを認めない！何か指摘すると、「私じゃない、こいつが悪い」と平気で他人のせいにする。いやいや、「あんたしか演奏していない場所だよ」、「いや、こいつが邪魔したから演奏できなかった。」とか、演奏直前まで、譜面製本していない人とか(ホチキスで左上端を止めたまま練習に参加)＝譜めくりできないじゃん！、譜面を1ページずつクリアフォルダのあるファイルに入れている人＝何も書けない････等々、面白かったです。
　「音楽に国境はないなあ」、どこかの誰かに聞かせたいような感想を持ちました。その後、コンマスを一度引き受け(気が進まなかった、現地の方の邪魔はしたくなかった)、『運命』、『白鳥の湖』などを演奏する機会に恵まれました。KLのオケは、そのあと活動を休止したのですが、そういえば一度もFeeを払った記憶がないので、KL市がお金を出していたのか、誰かがボランティア？で負担していたのか、謎であります。
　そのほか、KL City Orchestra(KL市のオケだったかと：プロ)とか、Malaysia National Symphony Orchestra (MNSO：マレーシア国立交響楽団＝完全にプロ)に参加。同国では国営石油会社Petronasが運営するMalaysia Philharmonic Orchestraが有名ですが、当時は存在してなくて、私は国立オケにエキストラでそれなりの回数出演＝先方からの要請、会社に許可もらって出演しました(なんと、ギャラが出て。困ったぐらいの金額。ボランティアですから、とお断りしても決まりだから、とお役所のご回答。ありがたく頂戴し、一緒に働く現地社員との昼食会で使ったりしていました）。さすがにプロだけあってKLSOみたいなことはありませんでしたが、それでも主要楽器には助っ人参上。日本にあるようなホールもそれなりにありましたが、客席数が少ないので、World Trade Center（パシフィコ横浜を小さくしたようなもの）の大きなイベントルームで行われ、国立オケお披露目だったため、国のVIPが招待されており、その方々は最前列のソファー席に、場内アナウンスに先導されてご入場。これ、オケがスタンバイした後でしたね。それで、TV中継も入りまして、そしたら演奏中にTVカメラマンが演奏中に中継ルームと無線で話し始めて、指揮者が驚いて振り返っていましたね。お客様の反応はというと、演奏中は静かに聞いておられましたが、演奏終わって拍手が来て数秒で終わるのが面白かったです。この時の指揮者は前出のO氏だったのですが、曲がおわってカーテンコールみたいにするときに、拍手→静寂を繰り返していました。こうやって文化が根付くんだなと････。
　こういう幾多の経験をマレーシアでできたのはとても幸せでしたし、駐在３年目にマレーシアに大学オケで後輩だったM氏が駐在できて、国立オケで一緒に演奏したりする奇遇もあったり、人の縁って面白いですよね。
現地のクラシック奏者とも仲良くなり、当時のマハティール首相夫人の前で室内楽オケ(20名ぐらい)で演奏できたのも思い出だし、日本人学校にそのメンバーで出向いて演奏会もしましたし、個人的に日本人会でも何度か演奏をしましたね。
　駐在期間中に、Violinの裏板が2度ほどはがれて(首が接しているところが)、日本に持ち帰ってもらって新響団員の陳さんのところで修理していただきました＝それほど当時のエアコン事情はよくなかったです。高温多湿＝鉛筆で紙に字が書けないぐらい湿気がある時もあり、しかも、結構停電があった＝やたらと雷が落ちる(日本のすごい雷なんてかわいいもの)ので多かった＝駐在後半、停電は改良されましたが、エアコンがそのたびに止まる。
　楽器以外では、会社で個室が与えられ(多分、今の会社の常務の部屋より大きい)、秘書もいて、Driverもついて、という具合に、会社人生で最高の時期をマレーシアで過ごしたこともあり、とても幸せな駐在生活でしたが、なんといっても現地の方々がとても素晴らしく、そのおかげでよい仕事をすることができたことが大きいです。
　医療は少々怖かった。日本の某医大卒業のお医者様が2名いたので何とかなりましたが、普通医者は患者に「いらっしゃいませ」って言わないよなあ、バリウム検査の時に、胃を膨らます錠剤飲んで20分も放置されないよなあ、血をとる時に新しい注射針を使うけど、それに息吹きかけ(フーフー)しないよなあ～、等々。
　そのような、楽しい4年5か月が残念ながら終わり日本に帰国しましたが、新響に再入団して新たなオケ人生が始まりました。

後編：第三章「帰国後の新響」は次号に掲載します。お楽しみに！

第257回演奏会のご案内

　今回のコンサートでは、指揮に飯守泰次郎氏を迎えドイツ・ロマン派の作品を演奏します。バイロイト音楽祭の助手を務めるなど長年ドイツを中心に欧州で活動しドイツ文化に造詣が深い飯守氏のタクトで、その魅力をお楽しみください。

ブラームス最後のシンフォニー
　ブラームス（1833-1897）は、バッハ、ベートーヴェンと並びドイツ作曲家三大Bに数えられています。４つの交響曲のそれぞれに個性があります。第1番はベートーヴェンを意識し約20年かけ完成された荘厳で堂々としたもの。第2番はドイツの田園風景を思わせ明るく開放的。第3番は恋する気持ちが表れ甘美で哀愁的。そして最後に書かれた第4番は、それらすべての要素を併せ持つ最もブラームスらしい交響曲かもしれません。ブラームス自身も「自作で一番好きな曲」としていました。
　1885年にブラームス自身の指揮でマイニンゲン宮廷管弦楽団で初演されましたが、同団の補助指揮者をしていた若き日のリヒャルト・シュトラウスがトライアングルを担当しました。

リヒャルト・シュトラウス＝ドイツ・ロマン派最後の巨匠
　R.シュトラウス（1864-1949）は、25歳からの10年間で「交響詩」と呼ばれる標題のついた作品を集中して作曲しました。『死と変容』もその一つです。若い頃は病弱でたびたび死の危機に直面することがあり、その時の心境を音にしたものです。
　変容Verklärungは、キリストが光り輝く姿になった時にも使われる言葉で、日本では成仏の方がピンとくるかもしれません。作曲から60年後、シュトラウスが死の間際に昏睡状態から目覚めて「死と変容と同じだった」と言ったということです。

ドイツ国民オペラの始まり＝「魔弾の射手」
　ウェーバー（1786-1826）が歌劇「魔弾の射手」を作曲したのは1821年、19世紀初頭のドイツではイタリアオペラが主流でした。モーツァルト「魔笛」やベートーヴェン「フィデリオ」といったドイツ語のオペラはありましたが、外国の話が題材で、ドイツ民話に基づいたこのオペラは大成功を収めました。
　物語はボヘミアの森。結婚がかかった射撃大会で悪魔に魂を売って入手した魔弾を使うことに。7発中6発は必ず命中するが1発は悪魔の望む場所に当たるという魔弾。悪魔は最後の1発を婚約者に当たるようささやくが結果はいかに！

　どうぞお楽しみに！（H.O.）

ビゼー：｢アルルの女｣第1組曲・第2組曲より

　パリから高速鉄道で南に約４時間。乾いた大地に照り付ける強烈な日差し、突如現れる巨大な円形闘技場。アルルに到着した者は異国に迷い込んだような錯覚に陥ります。ゴッホゆかりの地として有名ですが、私も古代ローマ時代から時が止まったかようなこの街に魅了され、度々訪れることとなった旅人のひとりです。本日お聴きいただくのは、そんな魅惑の街アルルの女への恋心から自らの命を落とす男の話です。

～あらすじ～
　南仏カストゥレの農家の長男フレデリは、アルルで出会った美しい女のことが忘れられないが、馬の番人の情婦であると聞き、幼馴染ヴィヴェットとの結婚を決意。しかし婚約の日、馬の番人がアルルの女をさらう計画を耳にし、翌朝、窓から飛び降り命を絶つ。

組曲の成り立ちと構成
　1872年、パリ。ヴォードヴィル座の芸術監督に就任したレオン・カルヴァロ（1825-97）は、作家アルフォンス・ドーデ（1840-97）の短編集『風車小屋だより』から『アルルの女』を戯曲として上演することを計画し、付随音楽をジョルジュ・ビゼー(1838-75) に依頼。完成した小編成の全27曲は、親しみやすい前奏曲と間奏曲、そして台詞にぴったりのBGMから成り、当時まだ誕生していないはずの映画音楽を思わせます。劇の上演は失敗に終わったものの、フル・オーケストラ用に編曲した組曲（第1組曲）が好評を博し、ビゼー没後には親友エルネスト・ギロー（1837-92）の編曲により別の組曲（第2組曲）が誕生。本日は、それぞれ4曲から成るふたつの組曲から6曲を演奏します。

1. Prélude（第1組曲第1曲）
　劇音楽全体の前奏曲。南仏プロヴァンス民謡「王の行進」から始まり、中間部でサクソフォンが無垢な弟の動機を奏でる。

2. Pastorale（第2組曲第1曲）
　第2幕第1場の間奏曲と合唱を基に編曲された。南仏の田園風景が目に浮かぶ。

3. Intermezzo（第2組曲第2曲）
　第2幕第2場の間奏曲に基づく。第2場ではフレデリがヴィヴェットの愛を受け入れるまでが描かれる。

4. Menuetto（第2組曲第3曲）
　原曲には存在せず、オペラ『美しきパースの娘』から転用された。フルート独奏曲として有名。

5. Adagietto（第1組曲第3曲）
　第3幕第1場。農家に仕える羊飼いのバルタザールと、ヴィヴェットの祖母ルノーが再会し、若き日の恋の思い出を語り合い抱擁する。

6. Farandole（第2組曲第4曲）
　第3幕第1場の終盤。婚約の日、翌朝の悲劇を暗示するかのように、聖エロアの日を祝うファランドール（南仏プロヴァンス地方の踊り）を夢中で踊るフレデリ。プロヴァンス太鼓のリズムに乗り、民謡「馬のダンス」と「王の行進」が交互に奏でられ、最後には一体となる。

　なお、この作品にはアルルの女は一度も登場しませんが、作曲家が同時期に息を吹き込んでいたもう一人の宿命の女、カルメンとして後にその姿を現したように思えてなりません。ビゼーはオペラ『カルメン』初演の約3ヵ月後、36歳の若さで亡くなりました。

南仏への憧れ
　この作品の創造の源となったのは南仏への憧れではないでしょうか。南仏はドーデの生まれ故郷であり、ビゼーにとってはローマ留学時代の思い出の旅先でした。遠く懐かしい場所だからこそ、より鮮明に描くことができたのかもしれません。異国を旅することが叶わない昨今ですが、近い将来、彼の地を再訪することを夢見て演奏したいと思います。

初演 ：第1組曲1872年11月10日、第2組曲1880年3月21日　ジュール・パドゥルー指揮　コンセール・ポピュレール

楽器編成：フルート2（ピッコロ持ち替え）、オーボエ2（コールアングレ持ち替え）、クラリネット2、アルト・サクソフォン、ファゴット2、ホルン4、トランペット2、コルネット2、トロンボーン3、ティンパニ、プロヴァンス太鼓、シンバル、大太鼓、小太鼓、ハープ、弦5部

参考文献：
ドーデ―（桜田佐訳）『風車小屋だより』岩波文庫1932年
ドーデ―（桜田佐訳）『アルルの女』岩波文庫1941年
遠山菜穂美『アルルの女』組曲　第１番・第２番
（スコア解説）全音楽譜出版社2017年
ミシェル・カルドース著、平島正郎、井上さつき訳
『ビゼー：「カルメン」とその時代∼』音楽之友社1989年

プーランク：組曲「牝鹿」

　本日のプログラムの中で、いわゆる王道の名曲にはさまれたこの作品。今回の演奏会で取り組むことになるまで、私は恥ずかしながら作曲家プーランクのことさえまともに知りませんでした。しかし先日ちょうど初合わせを終え、既に軽妙洒脱な本作品に愛着がわいています。あまり馴染みのない方も、拙文が演奏会をお楽しみいただく一助となれば幸いです。

フランシス・プーランク
　1899年、南仏・アヴェロン地方出身の敬虔なカトリック信者である父親と生粋のパリジェンヌの母親のもと、パリ都心部、8区のマドレーヌ地区に生まれました。裕福な家庭で幼少期から母親にピアノの手ほどきを受け、モーツァルトやドビュッシーを崇拝していました。プーランクは母親譲りのちゃきちゃきとした楽しい音楽と、父親譲りの真撃な宗教的な音楽を絶妙に操り続けた作曲家で、ウィットに富んだ軽妙な場面転換が特徴的です。和声的にはサン＝サーンスやビゼーと比較してかなり凝ったエスプリの効いたもので、不協和音も不協和音に聞こえません。

演奏会用組曲「牝鹿」
　本作品は彼が初めて手がけたオーケストラ作品であり、後にプーランクの名声をより確固たるものにした作品と位置づけられています。
　1923年、ロシアで精力的に活動していたバレエ団「バレエ・リュス」の敏腕プロデューサー、セルゲイ・ディアギレフの依頼で作曲されました。結婚式を目前に控えた青年と妖精との、叙情的で幻想的なロマンティック・バレエ《ラ・シルフィード La Sylphide》の現代版、というのが依頼内容であったそうですが、本作品《牝鹿》の舞台は青いソファが1つ置かれただけの白く塗られた部屋、時期は暑い夏の午後。3人の若い男が16人の可愛い女の子達と無邪気に戯れているという他、明確なあらすじはありません。
　チャイコフスキーの『眠りの森の美女』のヴァリアシオン、ストラヴィンスキーの『プルチネルラ』や『マヴラ』の影響を受けたとされる一方、1920年代初頭のサロンにおける「優雅な宴」を再現したともされます。快活なメロディ、哀愁を帯びたロマンティックな旋律を凝った和声で軽妙にはぐらかす、という場面が幾度となくでてきます。

　本日演奏する組曲版は円熟期に入った1939年、プーランク自身がバレエ曲のうち数曲を抜粋し、演奏会用組曲として編曲したものです。私個人としては、あらすじがはっきりしない、また、視覚的なバレエの振り付けからも解放されているという点で、弾き手、聴き手それぞれの感性を自由に発揮して演奏を楽しんでよいのではないか、と解釈しています。

第1曲 Rondeau, Largo-Allegro
　短い序奏に続き、華やかで軽快なメロディがトランペット、ホルン、弦楽器へと受け継がれます。神秘的な和音で短調の部分をはさみながらも上手にはぐらかされ、あっという間に明るい曲調に戻り締め括られます。

第2曲Adagietto
　オーボエの憂愁をたたえたメロディに始まり、弦に受け継がれ、優しく歌われます。若者の悩みを象徴するかのような音楽は、部分的に吹奏楽のような響きに身を任せつつ、最後は静かにひっそりと終わります。

第3曲 Rag Mazurka, Moderato-Allegro molto
　名目通り、快活な踊りの曲調ではじまり、メンバー各々が騒がしく個性を主張しますが、時に涙をみせているか
のような情景が目に浮かびます。

第4曲 Andantino
　これまでとはうってかわった清楚な装いで、女子会が開催されている様子。人数が増え、騒いでいるところに男性らしいフレーズが入れ替わり立ち替わり顔を出します。

第5曲 Finale, Prest
　ここまでの総括となる色彩感のある音楽に加え、再び出てくるジャズ風のサウンド、快活なフィナーレをお楽しみ下さい。

初演：1924年1月6日、モナコ公国モンテカルロにて、ディアギレフ・バレエ団による(パリ初演は同年5月)

楽器編成：ピッコロ、フルート2、オーボエ2、コールアングレ、クラリネット2、バスクラリネット、ファゴット3（3rdファゴットはコントラファゴット持ち替え）、ホルン4、トランペット3、トロンボーン3、テューバ、ティンパニ、グロッケンシュピール、小太鼓（響き線あり）、小型小太鼓（響き線なし）、中太鼓（響き線なし）、合わせシンバル、吊りシンバル、大太鼓、トライアングル、タンブリン、ハープ、チェレスタ、弦5部

参考文献：
『標準音楽辞典』堀内久美雄 編　音楽之友社　2008年
『ラルース世界音楽事典』福武書店　1989年
『プーランクは語る　音楽家と詩人たち』
フランシス・プーランク、ステファヌ・オーデル編
（千葉文夫訳）筑摩書房　1994年
2020年9月 矢崎先生インタビュー（プーランク解説動画）

プーランク：組曲「牝鹿」

　本日のプログラムの中で、いわゆる王道の名曲にはさまれたこの作品。今回の演奏会で取り組むことになるまで、私は恥ずかしながら作曲家プーランクのことさえまともに知りませんでした。しかし先日ちょうど初合わせを終え、既に軽妙洒脱な本作品に愛着がわいています。あまり馴染みのない方も、拙文が演奏会をお楽しみいただく一助となれば幸いです。

フランシス・プーランク
　1899年、南仏・アヴェロン地方出身の敬虔なカトリック信者である父親と生粋のパリジェンヌの母親のもと、パリ都心部、8区のマドレーヌ地区に生まれました。裕福な家庭で幼少期から母親にピアノの手ほどきを受け、モーツァルトやドビュッシーを崇拝していました。プーランクは母親譲りのちゃきちゃきとした楽しい音楽と、父親譲りの真撃な宗教的な音楽を絶妙に操り続けた作曲家で、ウィットに富んだ軽妙な場面転換が特徴的です。和声的にはサン＝サーンスやビゼーと比較してかなり凝ったエスプリの効いたもので、不協和音も不協和音に聞こえません。

演奏会用組曲「牝鹿」
　本作品は彼が初めて手がけたオーケストラ作品であり、後にプーランクの名声をより確固たるものにした作品と位置づけられています。
　1923年、ロシアで精力的に活動していたバレエ団「バレエ・リュス」の敏腕プロデューサー、セルゲイ・ディアギレフの依頼で作曲されました。結婚式を目前に控えた青年と妖精との、叙情的で幻想的なロマンティック・バレエ《ラ・シルフィード La Sylphide》の現代版、というのが依頼内容であったそうですが、本作品《牝鹿》の舞台は青いソファが1つ置かれただけの白く塗られた部屋、時期は暑い夏の午後。3人の若い男が16人の可愛い女の子達と無邪気に戯れているという他、明確なあらすじはありません。
　チャイコフスキーの『眠りの森の美女』のヴァリアシオン、ストラヴィンスキーの『プルチネルラ』や『マヴラ』の影響を受けたとされる一方、1920年代初頭のサロンにおける「優雅な宴」を再現したともされます。快活なメロディ、哀愁を帯びたロマンティックな旋律を凝った和声で軽妙にはぐらかす、という場面が幾度となくでてきます。

　本日演奏する組曲版は円熟期に入った1939年、プーランク自身がバレエ曲のうち数曲を抜粋し、演奏会用組曲として編曲したものです。私個人としては、あらすじがはっきりしない、また、視覚的なバレエの振り付けからも解放されているという点で、弾き手、聴き手それぞれの感性を自由に発揮して演奏を楽しんでよいのではないか、と解釈しています。

第1曲 Rondeau, Largo-Allegro
　短い序奏に続き、華やかで軽快なメロディがトランペット、ホルン、弦楽器へと受け継がれます。神秘的な和音で短調の部分をはさみながらも上手にはぐらかされ、あっという間に明るい曲調に戻り締め括られます。

第2曲Adagietto
　オーボエの憂愁をたたえたメロディに始まり、弦に受け継がれ、優しく歌われます。若者の悩みを象徴するかのような音楽は、部分的に吹奏楽のような響きに身を任せつつ、最後は静かにひっそりと終わります。

第3曲 Rag Mazurka, Moderato-Allegro molto
　名目通り、快活な踊りの曲調ではじまり、メンバー各々が騒がしく個性を主張しますが、時に涙をみせているか
のような情景が目に浮かびます。

第4曲 Andantino
　これまでとはうってかわった清楚な装いで、女子会が開催されている様子。人数が増え、騒いでいるところに男性らしいフレーズが入れ替わり立ち替わり顔を出します。

第5曲 Finale, Prest
　ここまでの総括となる色彩感のある音楽に加え、再び出てくるジャズ風のサウンド、快活なフィナーレをお楽しみ下さい。

初演：1924年1月6日、モナコ公国モンテカルロにて、ディアギレフ・バレエ団による(パリ初演は同年5月)

楽器編成：ピッコロ、フルート2、オーボエ2、コールアングレ、クラリネット2、バスクラリネット、ファゴット3（3rdファゴットはコントラファゴット持ち替え）、ホルン4、トランペット3、トロンボーン3、テューバ、ティンパニ、グロッケンシュピール、小太鼓（響き線あり）、小型小太鼓（響き線なし）、中太鼓（響き線なし）、合わせシンバル、吊りシンバル、大太鼓、トライアングル、タンブリン、ハープ、チェレスタ、弦5部

参考文献：
『標準音楽辞典』堀内久美雄 編　音楽之友社　2008年
『ラルース世界音楽事典』福武書店　1989年
『プーランクは語る　音楽家と詩人たち』
フランシス・プーランク、ステファヌ・オーデル編
（千葉文夫訳）筑摩書房　1994年
2020年9月 矢崎先生インタビュー（プーランク解説動画）

メンデルスゾーン：交響曲第3番イ短調 「スコットランド」1842年 ロンドン稿

メンデルスゾーンの交響曲
　フェリックス・メンデルスゾーン・バルトルディ（1809-1847）はドイツ初期ロマン派の代表格で、彼は音楽の発想が音楽以外のものと結びついていることが多い。本日演奏する交響曲第3番「スコットランド」もその代表曲の1つである。1829年に両親へ宛てた手紙の中で、スコットランドの歴史や風景から作曲のアイデアを得たと書いている。これに「音画的手法と異国情趣」の2つを加えたことで、特に高い人気を集めたものが交響曲第3番「スコットランド」と第4番「イタリア」である。

交響曲第3番「スコットランド」
　着想を得たのは、エディンバラの観光中であった。彼は思いついたメロディーをその場で書き記したと見られている。交響曲第3番は1842年1月20日に完成した。1843年には彼自身が再校を行い、数か所の訂正と変更がなされている。通常1843年版が演奏されるが、本日演奏するのは1842年ロンドン稿である。相違点を1つ挙げると、ロンドン稿第4楽章の再現部へ向けた19小節の準備部分が、1843年版では8小節に短縮されている。使用楽器もロンドン稿では弦楽器群であるが、1843年版では木管楽器群である。本日の演奏では上記のような違いをぜひ楽しんでもらいたい。

作品構成
　この曲の最大の特徴は「4つの楽章すべてを途切れなく続けること」である。彼が作品全体のまとまりを重視したためだ。

第１楽章Andante con moto-Allegro un poco agitato イ短調 3/4拍子-6/8拍子
　冒頭はヴィオラが中心で、フルート以外の木管楽器とホルンが重なったあと、2小節間のヴァイオリンのユニゾンでシンコペーションを作りながら進んでいく。冒頭のモティーフの変形が変ロ長調、ffで現れ、静まりながら主部へつながる。523小節目で冒頭のAndanteが再現され、次楽章へ切れ目なくつながっていく。

第2楽章 Vivace non troppo ヘ長調 2/4拍子
　弦の序奏を受け、フルート＋オーボエ、ファゴット、ホルンの順でモティ―フが出る。主題は9小節目アウフタクトからクラリネットが受け持つ。(譜例１)

譜例１

72小節目アウフタクトからは弦による第2主題。この楽章は2つの主題が交互に現れることにより形成されている。最後はattaccaでそのまま第3楽章へつながる。

第3楽章 Adagio イ長調 2/4拍子
　ニ短調の和音で始まり、第1ヴァイオリンの旋律、第2ヴァイオリンとヴィオラのピッツィカートに加えて低弦と管で穏やかな流れが作られ、10小節目から主題が出てくる。
　対して34小節目アウフタクトから管楽器の第2主題が現れ、主旋律はホルンである。第2楽章同様attaccaで、第4楽章へつながる。

第４楽章Allegro vivacissimo-Andante maestoso assai イ短調 2/2拍子-イ長調 6/8拍子
　3小節目アウフタクトからヴァイオリンによる主題が現れ、102小節目アウフタクトからオーボエソロのホ短調の第2主題が始まる。
　418小節目で雰囲気が変わり、第1楽章同様ヴィオラが主体となる。楽章終盤へ向けその他の楽器も加わり、ffの全合奏で華やかに曲が終わる。

初演：1842年3月3日　作曲者自身の指揮によりライプツィヒ・ゲヴァントハウスにて。（初演稿）

楽器編成：フルート2、オーボエ2、クラリネット2、ファゴット2、ホルン4、トランペット2、ティンパニ、弦5部

参考文献：
星野宏美『メンデルスゾーンのスコットランド交響曲』　
音楽之友社　2003年
ハンス・クリストフ・ヴォルプス（尾山真弓訳）
『大作曲家　メンデルスゾーン』音楽之友社　1999年
池辺晋一郎『メンデルスゾーンの音符たち　池辺晋一郎の「新メンデルスゾーン考」』音楽之友社　2018年
Claudio Abbado 1985 “SYMPHONIEN NOS.3&4” London symphony orchestra UNIVERSAL MUSIC

「遅れて来た神童」の悲劇=メンデルスゾーン評価の変転を巡って=

◆ゲーテとメンデルスゾーン
　いま小林秀雄はどの程度読まれているのだろうか？ふとした折りに気づきしばし考え込んだ。
　自分の学生時代は(40年以上前)、彼の文章は漱石と並んで入試問題に引用される双璧だったから、読まずに済ませる事が出来ない存在だった。漱石と違ってまだ存命だったし、肉声にも新たな文章にも接する機会がいくらでもあった。旧制高校の教養主義によって人格形成された最後の世代が社会の上層部にいた時代で、読書の位置づけも今より遥かに重かったから、「知らない」「読んでいない」と口に出来ない雰囲気は、文理系を問わず学生間に共有されていたように思う。
　彼の数ある著作の中で、音楽愛好家のみならず広く読まれていたのが『モオツァルト』だった。大した分量ではないが、内容は晦渋で難解である。いま読み返してもそう感じるが、流石に当時に比べると文章の背景となる基本的な情報や知識も積みあがってはいるので理解すると同時に疑問や反論も湧くようになったが、20歳やそこらの経験では当時は全体をとにかく読んではみたという印象しかない。そしてその挙句は「哀しみは疾走する。涙は追いつけない」などという片言隻語を覚えるのみで、すべてを理解したような振りをしていたに過ぎない(少なくとも「読んでいない」と言わなくて済む)。今もこの語句だけは記憶にある、という人は多かろう。
　さて、その『モオツァルト』は、エッケルマンの『ゲーテとの対話』中にある、この大知識人のモーツァルト観から始まっている。ゲーテはこの作曲家の作品を独自の視点から愛好しているが、ベートーヴェンの作品に対しては冷淡だったという。次いである時メンデルスゾーンがゲーテにハ短調交響曲(『運命』である)をピアノで弾いて聞かせるくだりがある。やや長いが関係する全文を敢えて引く。

　メンデルスゾオンが、ゲエテにベエトオヴェンのハ短調シンフォニイをピアノで弾いてきかせた時、ゲエテは、部屋の暗い片隅に、雷神ユピテルのやうに坐つて、メンデルスゾオンが、ベエトオヴェンの話をするのを、いかにも不快さうに聞いてゐたさうであるが、やがて第一楽章が鳴りだすと、異常な昂奮がゲエテを捉へた。「人を驚かすだけだ、感動させるといふものぢやない、実に大げさだ」と言ひ、しばらくぶつぶつ口の中でつぶやいてゐたが、すつかり黙り込んでしまつた。長いことたつて、「たいへんなものだ。気違ひじみてゐる。まるで家が壊れさうだ。皆がいつしよにやつたら、いつたいどんなことになるだらう」。食卓につき、話が他の事になつても、彼は何やら口の中でぶつぶつつぶやいてゐた、といふ。

　『モオツァルト』の中で、作曲家フェリックス・メンデルスゾーン・バルトルディ”Felix Mendelssohn Bartholdy “(1809～1847)が登場するのはここだけで、彼は端役に過ぎないし、何かの伏線となる存在でもない。だから大抵の人はこの一節は忘れてしまう。自分もそうだった。せいぜいが「そうか、ゲーテとメンデルスゾーンは同時代人だったのか-」程度の関心でこの部分を読み飛ばしていた。小林秀雄もゲーテの事は『ファウスト』第2部を苦吟中だった彼の年齢を80歳と明記しているものの、メンデルスゾーンについては何ら情報を呈示していない。高名な上にも高名な賢人に対して(臆することなく)ベートーヴェンを語り、その作品を敢えて披露して不興を買うメンデルスゾーン････小林秀雄の筆致から、何となく既に作曲家として一家を成した壮年(と言っても彼は38歳で早世しているが)になってからの対話、と思い込んでいたのだ。
　ところが最近になって『メンデルスゾーン家の人々=三代のユダヤ人』(ハーバート・クッファーバーグ著・横溝 亮一訳　東京創元社1985年刊)を読み、この時のメンデルスゾーンの年齢を知って意外の感を得る。何と20歳である。祖父と孫の年齢差。この事実を知ってから『モオツァルト』の上記の挿話に対する個人的なイメージにも大きな変化が起きた事を、この本が購入以来30年以上我が家の書庫に死蔵されたままだった事実と共に白状しよう。同書によれば両者はこれが初対面ではない。最初に会ったのはメンデルスゾーンが12歳になったばかりの1821年11月の事で、フェリックス少年に作曲を教授していたツェルターの人脈によった。この時この少年は16日ほどもゲーテの許に滞在し(ゲーテが離さなかったのである)、毎日2時間はこの老人の求めに応じてピアノ(主にバッハや自作の曲)を弾いて聴かせた。その後も何度か対面の機会があったようだが、1830年5月、ロンドンでのデビューとなったイギリス旅行････この折に『スコットランド』は着想されている････から帰国した3か月後にゲーテの許を訪ねる。ゲーテの死の2年前でこれが最後の対面となった。既に作曲家としての名声を得ていたメンデルスゾーンはこの時、彼自身の作品の演奏を望むゲーテの意向とは別に、ベートーヴェンの作品を数多く弾いたという。つまり『モオツァルト』にある上記の逸話はこの時の事という訳である。ベートーヴェンは3年前に死んでいる。何故老人の機嫌を損ねる････少なくとも困惑させるような行動に敢えて出たのだろうか？という疑問は当然湧くが、それ以前にゲーテともあろう大物が、初演(1808年)から既に20年以上を経過したこの時まで、『運命』という大作品を耳にした事が無かった？個人的にはこの疑問の方が大きい。よほど敬遠していたのだろうか？

◆神童と早熟
　さて、ここでモーツァルトとメンデルスゾーンの対比を考えてみるのも一興だろう。ふたりとも早熟の天才だった。モーツァルトの神童ぶりについては虚々実々の逸話を通じてあまねく知られている。が、その逸話は当時ヨーロッパ各地にいて、彼同様にその特技を売り込むべく旅をして回っていた多くの「神童たち」との差別化を図る為に生み出されたものもまた多いのである。少年モーツァルトは、そうしたライヴァルたちと、時に公開の場で持てる才能を競わされている。モーツァルトの今に至る名声の一部はいくつもの競争を勝ち抜いたその結果もたらされたと言っても過言ではない。
　だが････メンデルスゾーンの早熟な天才ぶりには、大げさな虚飾はまずないと言って良い。というよりそうしたものを必要とする環境が無かった。父親はベルリンで銀行(『メンデルスゾーン銀行』・1939年まで存続した)を経営する実業家。裕福な家庭で教育は全て家庭教師によって行われる。語学・古典文学・絵画・ピアノと並行して8歳より作曲を前述のツェルターから学ぶ。そして家庭内でしばしばコンサートを開き、時には楽師を雇ってオーケストラを編成して自らの指揮で自作品を披露する機会もあった。これは同時にサロンであり、わざわざ旅をせずとも著名な知識人や芸術家が向こうから来ては、少年にあらゆる知的刺戟を与えてくれた。これが10代前半の話である。16歳で『弦楽八重奏変ホ長調』を作っているし、17歳では有名な『真夏の夜の夢』序曲を完成している。これらの作品の完成度とその創作年齢はモーツァルトに充分比肩しよう(個人的には超えていると確信している)。そして彼の音楽経歴の中でも、音楽史上でも大きな業績となる『マタイ受難曲』の蘇演。初演以来100余年。作曲家の歿後全く忘れ去られていたJ.S.バッハ畢竟の名大作を、音に蘇らせた仕事。これを20歳の時に成し遂げているのである(前述ゲーテとの最後の対面はこの直後だ)。その後活動拠点をそのバッハゆかりのライプツィヒに移して、26歳でゲヴァントハウス管弦楽団の指揮者となり、楽員の待遇改善と増員にも奔走して一流のオーケストラに育て上げた。指揮台にも立てばピアノの独奏も手掛け、例えばシューベルトの『グレイト』を初演するなど広範なレパートリーを築き上げた。早熟というに余りあろう。だがこの早熟さが彼の作品の性格を決定し、将来の悲劇にも通じてゆくのである。

◆姓と信仰の変転
　メンデルスゾーンの祖父はモーゼス”Moses” (1729～1786)という。デッサウに生まれたユダヤ人で、そのゲットー内に疎外されたまま終わる人生に見切りをつけて1743年14歳でベルリンに出る。そこで絹織物商の仕事の傍ら勉学に励み、著作を世に問うた事を契機にして哲学者としての名声を得、更には啓蒙家としてユダヤ人の解放運動にも奔走するに至る。こうしてモーゼスはドイツ人社会に認知された存在となったのである。あらゆる活動に於いて名を知られ始めたものの、モーゼスはユダヤ人の慣習としてそもそも姓を持っておらず、モーゼスの名に出身地のデッサウをつけて名乗っていた(国も時代も異なるが「レオナルド・ダ・ヴィンチ」のようなものだ)。必要に迫られた彼は、そこで父親の名メンデルに因んでその息子の意をドイツ語に直しそれを姓とする。「メンデルスゾーン”Mendelssohn”」という風変わりな姓はこうして生まれた。その後ドイツ社会に同化した彼だが56歳で世を去るまで、終生ユダヤ教徒という立場を捨てる事はなかった。
　その次男アブラハム”Abraham”(1776～1835)は前述の通り、はじめハンブルクで兄と共に銀行を開設。作曲家フェリックスもこの自由都市で生まれている。後に家族ともどもベルリンに移住し銀行経営を続けるが、富の蓄積と共に更にドイツ人社会との融和が必然となり、且つそれが社会動向としてもモーゼスの時代と比較してより進んだ。その結果として、義兄(妻の兄=これも改宗者)の強引ともとれる説得によりアブラハムはキリスト教への改宗を決意するに至る。そしてルター派へ改宗するのと同時に、義兄の姓をも受け容れて「バルトルディ"Bartholdy"」に改姓した。
　これらが完結した後に生まれた作曲家メンデルスゾーンは「ユダヤ人だがキリスト教徒で、姓はバルトルディ」という事になる。因みにこの父親は息子が名声を得ると「かつて私は父の子として知られていた。だが、今では息子の父親として知られている。」との言葉を残す。つまり「著名な哲学者の子にして、有名な作曲家の親という間の存在」と自虐とも言える自己評価を自認していた訳だ。傑出した才能の人ではなかった。
　さて息子フェリックスはこの自らの改姓について珍しく父親に反発する。祖父モーゼスへの敬慕が大きな理由としてあった。祖父が創始し、且つそのあらゆる著述活動によって社会的にも充分に認知されていたメンデルスゾーンの姓を消滅させたくないとの思いである。そして最終的には両方を我が姓とするべく、父親をも説得するに至るのである。すなわち「メンデルスゾーン　バルトルディ」という並列の二重姓でこれが正式。アブラハムの子孫がこの二重姓を名乗る。その中にはこのふたつをハイフンでつないである一族もあるようだが、この作曲家の正式名は単なる並列で表記する。
　ドイツ人としての姓を設け、ユダヤ教をも捨てて同化を図る。三代50年にも亘るこの努力は、だが作曲家の死後半ば水泡に帰した。

◆作品の受難
　メンデルスゾーンの作品は主に英国で受け入れられ、彼の死後もその名声をしばらくの間保っていた。だが作品に対する評価は徐々に変わる。反ユダヤ主義が台頭し「ユダヤ人作曲家メンデルスゾーン」としての立ち位置に追いやられる。また作品そのものに於いても、既にベートーヴェンに始まった「思想(言葉)」や「理念」に基づく作品こそが正統との思潮が急速に高まり、それは着実にヴァーグナーに受け継がれてゆく。だが「神童」メンデルスゾーンには後継者はいない。そもそも彼の作品群は、その思潮に立ち向かえるほどの力を持ってはいなかったのである。才能の赴くままに曲を書く。それだけだった。神童は神童のまま完成したが、受け容れる社会はモーツァルトが生きた時代とは大きく変わっていたのだ。遅れて来た神童の悲劇である。
　そうした状況の中でヴァーグナーが書いた『音楽に於けるユダヤ性』なる論文が世に出る。
　メンデルスゾーンの４歳下で、生前交流のあったヴァーグナーはその中で、ユダヤ人芸術家としてメンデルスゾーンの才能を唯一の例外と認めながらも、決定的な鉄槌を下すのである。
　彼は、ユダヤ人も特別な才能がじゅうぶんあること、独自の立派で多様な文化を持つこと、高く、鋭敏な自尊心を持つことなどを示してくれた。…しかし、彼はこうした優れたものを自ら用いもせず、我々が芸術に期待する心の奥底に触れるような力を、ただの一度も我々に与えはしなかったのである…
　その後の歴史を俯瞰できる立場のクッファーバーグは前述の『メンデルスゾーン家の人々』の中でその末路を以下のように総括する。
　実際、ヴァーグナー支持派の興隆は、19世紀末におけるメンデルスゾーンの人気衰退の大きな要因のひとつであった。メンデルスゾーンの音楽は、清澄さ、形式性、清楚さといった古典的な感覚において…擁護派からも非難する側からも…ヴァーグナーの重量感たっぷりで長大な音楽劇のアンチテーゼとして評価されていた。
　ヴァーグナーと支持者たちはこうした作品をもって「未来の音楽」を創造していると信じていたのである。ドイツではヴァーグナーがメンデルスゾーン攻撃の急先鋒であり、結局それはナチ時代を通じてメンデルスゾーンの音楽が全く消滅してしまう事態へとつながっていった。
　ニーチェはメンデルスゾーンの音楽を、ベートーヴェンとヴァーグナーの作品群に挟まれた「愛すべき間奏」と評している。思想とドラマにむせ返るほどに満たされたふたりの大家の作品群に挟まれた「息抜き」とも言える位置づけだ。こうした軽視は、20世紀に入り反ユダヤ主義がドイツ社会を席捲すると決定的になった。
　ナチス政権時代、ユダヤ人作曲家の手になるという理由だけで作品の演奏は禁じられたし、特に1936年以降はドイツに於いては標準的な音楽の教科書からメンデルスゾーンの名は抹消され、楽譜は禁書扱いとなった。同じ年、ライプツィヒのゲヴァントハウス前に建てられていた彼の銅像は破壊されている(再建は2008年)。フェリックスの子孫の中には収容所送りになった者も出た。
　こうした呪縛が解け始めたのは戦後1960年代に入ってから。未だに作品の全集編纂は完結していない。メンデルスゾーンの作品復権の歴史はまだまだ浅いと言わざるを得ないのである。
　ゲーテはかつて7歳当時のモーツァルトを実見し演奏を聴いている。12歳のメンデルスゾーンとの初対面の折り、老ゲーテは目の前でピアノの腕前を見せる少年に、ちょうど30年前に死んだかつての神童の再来を見た。その才能と音楽はモーツァルトの天衣無縫を髣髴させ、且つそれを容易に超えるものとさえ感じられた事を述懐している。それはベートーヴェン以降の「思想」「理念」先行のものとは一線を画していた。
　この大賢人は、メンデルスゾーンのピアノで再現されたベートーヴェンの音楽に嫌悪を覚えながらも、音楽藝術が今後進まざるを得ず、最早とどめることも不可能となった奔流の行く末をはっきりと予見した。そしてそのような音楽をもう自分の耳が受け容れ切れぬ事を改めて知り、諦念に駆られていたかもしれない。
　それあってこそメンデルスゾーンが自身の作品を目前で弾く時のみ、最晩年のゲーテは心の平安を得ていたように僕は想像するのである。

今回のコンサートに使用する楽譜のこと

　COVID19のために中止となってしまった第249回演奏会用の維持会ニュースの原稿を2/3ほど流用して、追加・改訂した記事となります。
　今回のコンサートで使用する版、つまりどのような楽譜を使用するかにまつわる話をします。

１．コンサートに使用する楽譜の調達
　ライブラリアンという仕事は、オーケストラで使用する楽譜に関わる仕事をする係です。プロのオーケストラの場合、奏者がライブラリアンを兼ねることは稀でそれを専門とする方がいます。プロオケのライブラリアンはそれだけ大変な仕事なのです。一方、アマチュアのライブラリアンの仕事は（少なくとも新響では）、使用する楽譜の調達、配布、回収、保管だけですので同じ職名で呼ばれるのはプロのライブラリアンに申し訳なく思っています。
　さて楽譜の調達手順ですが、コンサートのプログラムが決まったらその曲の楽器ごとの譜面（パート譜）を探します。新響が所有しているかを確認し、所有していなければ購入かレンタルとなりますが、そのほかに著作権の切れた作曲家の楽譜が無料でダウンロードできるIMSLPという巨大なデータサイトもあります。そこの譜面を使用することは法的に問題ありませんので有力な選択肢のひとつです。
　楽譜の調達で厄介なのが版の問題です。数十年前までは版の問題といえばブルックナーの交響曲くらいで、楽譜のいろいろな版の存在をあまり気にしませんでした。指揮者が自分の責任で譜面に手を入れることもしばしば行われてきました。しかし、次第に、作曲家の書いた楽譜に忠実に演奏することが正しいことであり、楽譜をいじるなんてもってのほか、とされるようになってきました。それと並行して作曲家の自筆譜の研究が進み、たとえばベートーヴェンの交響曲のようにいろいろな校訂者がベートーヴェンの自筆譜や筆写譜や多数の文献をあたって、これこそが作曲家のオリジナルだと主張し〇×校訂版と銘打って出版するようになりました。今ではベートーヴェンに限らず、古典派からロマン派の作曲家、さらには近代の作曲家の作品まで、いろいろな版が原典版として出てきているというわけです。したがって、楽譜の調達前に指揮者の意向を聞いて指定された楽譜を調達します。

２．「アルルの女」組曲の仏独の出版社の違い
　今回取り上げる「アルルの女」組曲は、小編成のオーケストラ用にビゼーが作曲した劇音楽を元に、第一組曲はビゼーが、第二組曲はビゼーの親友のギローが二管編成＋αに編曲したものです。この組曲は複数の会社から楽譜が出版されていますが出版社によって楽器の指定に違いがあります。図１の左側は1873年Paris: Choudens社（以下C社） のもの、図１の右側は1904年Leipzig: Breitkopf und Härtel社（以下B社）のものです（いずれもIMSLPより）。木管楽器はフランス語とドイツ語の違いや並び順の違いはありますが同じです。問題はホルンとトランペットです。C社は2 Cors en Mi♭と2 Cors en UTとあります。これはＥs管のホルン2本とC管のホルン2本ということ、一方、B社のほうはHörner in FがI～IVあり、これはF管のホルン4本でということです。どちらの譜面で演奏しても音は同じですが指定された楽器の調性指定が異なっているわけです。現代のホルン（ダブルホルンと言われている一番よく使われているもの）はF管とB♭管が一本の楽器で切り替えられるようになっており、さらにレバーの操作でバルブを切り替えて半音階を滑らかに演奏できるようになっていますからEs管やC管の指定で書かれた楽譜も無理なく演奏できます。しかし、ビゼーが生きていたころはまだそのようなバルブホルンが十分には普及しておらず、転調した場合に必要な多くの音を無理なく出すために複数の異なる調性の楽器を用意して演奏したのでC社の楽譜はこのような楽器指定になっているということと考えられます。ならば現代ではC社のような楽譜の存在は無意味かというとそうでもなく、ホルンやクラリネットなどの移調楽器には楽器の調性ごとに特有の音色や調性感がある（と信じられている）のでそれにどこまでこだわるかということになります。使っている楽器はF管とB♭管どちらかなんだから楽譜がF管（またはＢ♭管）で書かれてた方がいいに決まってるじゃないかと思うのですがそう単純には割り切れない（奏者もいる）のが奥深いところです。

図1　アルルの女第1組曲冒頭の楽器指定の比較（左が仏C社、右が独B社旧版）

　右のHörner in F IとIIに書いてある音符は参考のために書いてあるだけでIとIIの奏者は演奏しない。
　次にホルンの下の段をご覧ください。C社は2 Trompettes en UT と　2 Pistons en SI♭,一方B社はTrompeten in Bとなっています。詳しいことは省略しますがPistonとは要するにコルネットのことです。コルネットはトランペットと音域は同じで形が似てはいますが異なる楽器で、トランペットよりもややまろやかな音が出ます。いずれにしろこれらはどちらが正しいのか？間違っていのか？というわけではないようです。
　最後にもう一つ、実はB社の楽譜には楽器指定の致命的な誤りが一つあります。アルルの女ではプロヴァンス太鼓というベルトや紐で肩から下げて叩く太鼓が使用されるのですがフランス語ではこれをTambourinと書きます。でもこの綴りはドイツ語ではタンバリンのことなのです。B社は楽器指定がドイツ語で書いてあり、この太鼓のパートにもドイツ語でTambourinと書いてあるのでそのままとればタンバリンのことになってしまうというわけです。実際にタンバリンで演奏してしまっている例もあります。なお、最近出版された新しいB社の楽譜は2本のトランペットと2本のコルネットになっていてプロヴァンス太鼓もきちんとそのように指定されているとのことです。
　今回のコンサートではB社の旧版のパート譜を使用しますが、もちろんプロヴァンス太鼓で演奏しますのでご注目ください。また違いがはっきりとはわからないかもしれませんが4本のトランペットのうちの2本はコルネットで演奏する予定ですのでこちらの方もお楽しみに。

３．メンデルスゾーン交響曲第３番の版の話
　今回演奏する交響曲第３番には近年出版されたベーレンライター版というのがあります。矢崎先生はその版を指定されました。さっそくスコアとパート譜を購入です。新響は過去の演奏で使用したBreitkopf版を所有しているのですが両者は異なるとのことなので購入しました。届いてびっくり、スコアが分厚く、まるでマーラーの交響曲かと思うような重量です。なんと１楽章が二回印刷されています。次に２，３楽章、そしてそのあとに４楽章も二回印刷されている。なんだこれ、ひどい乱丁！？　と思い前書きを読んでみると、二つの版が一冊にとじ込まれているのだと書かれています。つまり、今回取り上げる1842年版という通常演奏されない版の１楽章、次に一般的な版の１楽章、そのあとの２,３楽章はわずかな違いしかないので異なる個所だけ五線譜が二段になって印刷されています。そして４楽章はまず、一般的な版、そして最後に1842年版。というわけで6楽章分印刷されてるのでやけに分厚いということでした。１楽章の最後の方と、４楽章の最初の方はびっくりするくらい普通の版と異なっているので楽しみにしていてください。（ちなみにこの新校訂版、明らかな音の間違いが何箇所か新たに作り込まれていました。やれやれ。）唯一世の中に出回っているこの新しい版の演奏を聴いて面白いことがあったのでそれを紹介してこの記事を終わります。
　まずは、こちらのリンクからYouTubeにあがっている1842年版の8分30秒あたりからを聴いてみてください。聴き始めて10秒間くらい激しい音楽が続き、そのあと急に静かになったところで唐突におっさんが　“ワァオッ！” て叫んだみたいに私には聴こえたのです。　電車の中で、イヤホンで聴いていたために楽器音に聴こえなかったのかもしれませんがこれはファゴットのソロなのです。メンデルスゾーンの最終稿自筆譜（つまり一般的な版の元となる自筆譜）（図２）では、このファゴットのソロが斜線で消されています。しかし1842年版ではこの部分が残っているのです。この演奏ではテンポが速くてあわただしすぎるのですが、今回はそんな慌てたテンポでは演奏しないので普通は聴けないファゴットの瞬間芸的なソロがおっさんの叫び声ではなく音楽的に聴こえると思いますのでお楽しみに。

図2 自筆譜の該当箇所

第256回演奏会のご案内

メンデルスゾーンの傑作「スコットランド」
　ドイツロマン派の作曲家メンデルスゾーンは、とても裕福で教育熱心な家に生まれ、音楽だけでなく絵画や文学、外国語にも堪能な神童でした。
　交響曲を5曲残していますが、第3番が最後に作曲された交響曲です。メンデルスゾーンはイギリスを何度訪問しており、スコットランドに旅行した際に訪れたエディンバラのホリールード宮殿に着想を得て作曲されました。筆の速かったメンデルスゾーンが12年もかけた自信作で、美しい旋律と豊かな抒情性に溢れ、スコットランドの自然が目に浮かぶようです。一般的に演奏されるのは1843年改訂版ですが、今回は1842年ロンドン稿を使用して演奏します。
　メンデルスゾーンは脳出血により38歳の若さでこの世を去りました。一時はワーグナーが批判しナチス体制から演奏禁止とされましたが、近年再評価・研究され大作曲家として認知されています。
ビゼー、不朽の名作「アルルの女」

　パリに生まれ声楽家の父とピアニストの母を持つビゼーは、9歳でパリ音楽院に入学する神童で、優れたピアニストでしたが、オペラ作曲家を目指しました。36歳の時に作曲した歌劇「カルメン」の初演が不評に終わり、3か月後失意のうちに敗血症により亡くなりました。
　「アルルの女」の物語は、南フランスの町アルルの闘牛場で見かけた女性に一目惚れした青年が、婚約者との結婚を決意するも、自分の婚礼の日にアルルの女が別の男と駆け落ちすると聞いて嫉妬から自殺するという悲劇。しかしその音楽は楽しく躍動的なものが多く、広く親しまれています。
　劇付随音楽の原曲は極めて小編成（木管各1～2本、金管はホルンのみ）ですが、第1組曲はビゼー自身が4曲を選んで通常の編成に書き直したもの。第2組曲は死後に友人のギローが完成させたもので、有名なメヌエットは実はビゼーの歌劇「美しきパースの娘」からの転用です。今回は２つの組曲から6曲を選び物語の順に演奏します。
　どうぞお楽しみに！（H.O.）

ブルックナー：交響曲第3番ニ短調

＜ 伝統と革新 ＞

　ヨーゼフ・アントン・ブルックナー(1824～1896)の生涯は「孤独」であり、作品は「孤高」の存在である。
　オーストリアのリンツ郊外の小村「アンスフェルデン」で生まれたブルックナーは、後世「リンツ」「ウィーン」という大都市の生活でも簡素な生活習慣をほとんど変えず方言丸出しで田舎育ちを隠すことはなかった。素朴で傷つきやすく頑固な性格、風格とは無縁の風貌と服装、特異な振舞いと奇癖、そしてなによりも人格の基礎となった敬虔なカトリック教徒としての矜持は終生変わることはなかった。これは自然や美しいものへの愛情と結びつき、芸術的な霊感として作品に反映されている。
　作品では宗教的な楽想と田舎の舞曲レントラー風で楽しくのどかな楽想との対比、生活では質素で信仰に満ちた生活とシュトラウスのワルツを愛し踊り好きなこと、そして女性たちへの独特な尊敬の念が同居している。　
自らの葛藤とともに「オルガニスト」「音楽理論教師」「作曲家」が交錯した生涯は、多くの矛盾と対立を生みだしてきた。

■交響曲第3番の独自性
　第一級の和声法と対位法の理論家でもあったブルックナーの作曲様式は、前例のない独特な造形感覚に満ちている。「ソナタ形式」を文法としての頑固なまでの運用、楽想の並行的または突然の移行、「漸層法」とでも言うべき主題や断片の積み重ねによる頂点の構築、主題群の中での独自の和声や対位法（転回・反行）、同一楽器群(弦・木管・金管)の独立した扱い、「ブルックナー開始」「ブルックナー・リズム」（2+3ないしは3+2）「ブルックナー・ゼクエンツ」（音形の反復）、「ブルックナー・ユニゾン」、そして「ブルックナー休止」。
　交響曲第3番は、ベートーヴェンの交響曲第9番からの影響を含ませながら、伝統的な形式の中にブルックナー独自の作曲様式を全て駆使し、独自性を確個たるものにした革新的な作品といえる。
　「ワーグナー交響曲」とも呼ばれるが、リヒャルト・ワーグナー(1813～1883)への献呈(1874年5月9日)によるもので作曲者自ら自筆譜に記入している。献呈譜の表紙にはワーグナーの名前が大きく豪華に記載されている。

■受難・試練
　交響曲第3番の辿った運命は、ブルックナーの生涯で最大の試練をもたらした。作曲者自身の改訂による「稿」と第三者の解釈や評価に影響を受ける「版」について、特に異稿が一番多い作品でもある。「稿」として3つとアダージョ(第2番)があり、「版」としては各々の自筆原稿と若干異なる印刷譜が2つある。　　
　1872年「第1稿」、1876年緩徐楽章の異稿「アダージョ第2番」、1877年「第2稿」（大幅な改定）、3度にわたるウィーンフィルからの「演奏拒否」、そして同年12月16日「第2稿」初演の失敗は「受難」の頂点となった。　　
1878年「第2稿」出版後、1889年に「第3稿」が完成し、翌1890年に出版されて、同年12月21日の初演は12回も呼び出されるほどの成功を収めた。13年前の屈辱は完全に晴らされたのである。「第3稿」は芸術家として最高の栄誉に恵まれてきた晩年の改訂で、作風も洗練され冗長さも改善されている。
　各稿及びアダージョ(第2番)は、音楽学者レオポルト・ノヴァークの校訂により刊行されており、本日はノヴァーク校訂第3稿(1889年)を使用する。

第1楽章　どちらかといえばゆっくりと　神秘的に
ニ短調、2/2拍子。ソナタ形式。冒頭のトランペットによる開始旋律は空虚で独特な空間を持ち象徴的で作品全体を支配していく。呈示部だけでも全く曲想の異なる第1主題、第2主題、第3主題とあり、主題・形式毎に頂点の構築を伴うため長大である。（第１稿では746小節、第3稿でも651小節の長さ）

第2楽章 　アダージョ　動いて　ほぼアンダンテで
変ホ長調、4/4拍子。三部形式。アダージョはブルックナーの交響曲の核心をなすといっても過言ではない。情熱と法悦に満ち、冒頭主題から中間部第1主題と第2主題に進むにつれて広がりと神秘性を深め、独特な輝きと共に頂点に進む。「第2稿」でワーグナー諸作品からの引用など削除され大幅に変更された。

第3楽章　かなり急速に　―トリオ　
ニ短調、3/4拍子。三部形式。根源的な力に満ちたリズムは明確で構成も簡潔、ブルックナーのスケルツォは理解しやすい。楽想が執拗に反復される。金管の下降進行にはワーグナー的な力を感じる。トリオは他の交響曲同様レントラー風の舞曲で素朴、故郷の香りが漂う。

第4楽章　アレグロ
ニ短調、2/2拍子。ソナタ形式。第1主題はまるで「ワルキューレ」第3幕の怒れるヴォータンを思わせる。全く異なる曲想の第2主題(2重主題)と第3主題から展開部と再現部に続き、第1楽章を含めた各主題の回帰・結合から、圧倒的で壮大な頂点を築いて全曲を終える。

　ブルックナーは終生ワーグナーを敬愛していたが、自らの音楽理論と作曲様式は、ワーグナーとは異なる独自の発展を遂げてきた。
交響曲第3番は、時間芸術としての音楽の本質のうえでもまさに「孤高」の存在といえる。

初演：第2稿　1877年12月16日　作曲者自身の指揮　ウィーン・フィルハーモニー
第3稿　1890年12月30日　ハンス・リヒター指揮 ウィーン・フィルハーモニー

楽器編成：フルート2、オーボエ2、クラリネット2、ファゴット2、ホルン4、トランペット3、トロンボーン3、ティンパニ、弦五部

参考文献：
土田英三郎『ブルックナー　―カラー版作曲家の生涯―』　新潮社　1988年
レオポルト・ノヴァーク（樋口隆一訳）『ブルックナー研究』音楽之友社　2018年
新交響楽団「第209回演奏会プログラム」「第220回演奏会プログラム」「第226回演奏会プログラム」「第243回演奏会プログラム」土田恭四郎
（新響HP「いままでの演奏会」に各回の演奏会詳細あり）
http://www.shinkyo.com/02past/

ワーグナー：歌劇「タンホイザー」序曲

愛欲の世界はお好き？

　今回のプログラムの中で圧倒的に有名なこの曲は、ワーグナーがドレスデン宮廷歌劇場の指揮者であった1845年に書いたオペラ「タンホイザーとヴァルトブルクの歌合戦」の序曲で、本日演奏するのは、初演後から1851年にかけて改訂されたドレスデン版である。序曲というだけあって、この序曲はオペラに登場するさまざまな音楽を「いいとこ取り」して聴ける曲である。
　物語の主人公は、中世の騎士タンホイザー。恋人のエリザベートがいながら、官能の愛を望むようになり愛欲の女神ヴェーヌスが住むヴェーヌスベルクに赴き、肉欲の世界に溺れていた。
　ある時、故郷を懐かしく感じたタンホイザーは、強い決意を持ち、ヴェーヌスから離れ、故郷に戻ってくる。
帰郷した当日はちょうど歌合戦が行われていた。歌のお題はなんと「愛について」。他の騎士は「愛は神聖なもの」というような女性に対して奉仕的な愛を歌う。恋人のエリザベートとの再会を果たし、強い(？)決意を持つタンホイザーも当然……。
　本心には勝てないと言うことだろうか。
　「愛欲こそ最高だぜ！」
　この発言は観衆から強い反感を買う。そしてついには強い決意を持って離れたはずのヴェーヌスを讃える歌「ヴェーヌス讃歌」を歌いだす。
　人間という生き物は、なかなか変わることができないということかもしれない。
　自らの過ちに気づくが時すでに遅し。故郷から追放され、ローマへ巡礼に行き教皇の許しが得られれば帰郷が許されるとされ、タンホイザーは巡礼の旅に出る。
　序曲はこの巡礼に向かう人々の大合唱のフレーズから幕を開ける。その後、「懺悔の歌」が奏でられ、次々と色々な楽器に受け継がれていく。

懺悔の歌

このメロディーが落ち着くと、突然まったく毛色の違った旋律が顔をだす。いわゆるヴェーヌスの誘惑の曲である。

ヴェーヌス讃歌

この誘惑のテーマは曲中に何度も顔を出し、タンホイザーの揺れる心を表現しているように感じられる。

　話を戻そう。巡礼に向かったタンホイザーだったが、ローマ教皇の赦しを得ることが出来ず、自暴自棄になる。友人に止められながらも、再びヴェーヌスベルクに帰ろうとする。
　その頃、故郷では、戻ってきた巡礼団の中にタンホイザーがいないことに気付いた恋人のエリザベートが、自らの命と引き換えにタンホイザーの赦しを得ようと決意した。その後、ぼろぼろの風体で故郷に現れたタンホイザー　は、エリザベートの葬列を目撃。我に帰りその亡骸に寄り添うように息を引き取る。
　あらすじを聞くと、正直に言ってしまえばふざけた話である。タンホイザーはとても身勝手で自己中心的な人間で、現代でいう「ダメ男」という言葉がしっくりくる。そして、恋人のエリザベートは、典型的な「ダメ男を好きになってしまう」女性である。現代もワーグナーの時代も、人間の根本は変わらないのかもしれない。
　私が、皆様に聴いて感じていただきたいのは、懺悔の歌とヴェーヌスベルクのテーマの雰囲気の違いである。
懺悔の歌は、何か美しく天に昇るようなイメージで、どこか悲しくもあるフレーズであるのに対し、ヴェーヌスベルクのテーマは、より直接的で刺激的なフレーズのように感じる。
　２つのフレーズを比べて、皆さんはどちらがお好みだろうか。恋愛などさまざまな自由が与えられた現代社会においては、刺激的な愛を求めがちであるように感じられ、ずっと恋愛をしていたいというような、いわば恋愛中毒といったような人間も多くいる。反対に、神聖な愛とは、現代におけるどのような愛なのか。
　さまざまな経験を重ねているであろう団員のさまざまな経験から奏でられる愛の形を是非感じていただければと思う。

初演:1845年10月19日　作曲者自身の指揮、ドレスデン宮廷歌劇場にて

楽器編成: ピッコロ、フルート2、オーボエ2、クラリネット2、ファゴット2、ホルン 4、トランペッ　　　　ト3、トロンボーン3、テューバ、ティンパニ、シンバル、トライアングル、タンブリン、弦五部

参考文献:
吉田真『作曲家・人と作品 ワーグナー』音楽之友社　2005年
CD「歌劇タンホイザー全曲パリ版」解説書（ゲオルク・ショルティ指揮、ウィーン・フィルハーモニー管弦楽団、解説 渡辺護）ポリドール1970年

ワーグナー：歌劇「リエンツィ」序曲

　リヒャルト・ワーグナーは1813年5月22日にザクセン王国（現ドイツ）のライプツィヒで生まれました。両親は音楽家ではありませんが、父親が演劇好きだったためかオペラ歌手や役者になった兄・姉もいました。
　ワーグナーは数々のオペラ作品を生み出しましたが、作曲だけでなく、台本からすべて創作したのが特徴です。パリに滞在していた時、イギリスの作家エドワード・ブルワー＝リットンの小説「コーラ・ディ・リエンツォ」を読んで「リエンツィ」のオペラ創作を思い立ちました。「リエンツィ」は彼のオペラでは3作目にあたり、初演時のワーグナーは29歳。「トリスタンとイゾルデ」や「ジークフリート」などの名作を生み出す前の若いころの作品です。「リエンツィ」は全5幕にわたる長大なオペラで約6時間かかります。第5幕のラストでは宮殿が燃えて崩れ落ちるなど演出面でも大規模でした。「リエンツィ」の初演が大成功したことで世間に知られるようになり、初演の翌年にはドレスデンの宮廷指揮者に就任しました。ワーグナーのオペラ1作目「妖精」は生前には上演されず、2作目「恋愛禁制」は初演で失敗し、なかなか結果を残せなかった彼にとって「リエンツィ」は出世作に位置付けられます。

■「リエンツィ」あらすじ
＜第1幕＞舞台は14世紀のローマ。貴族たちの横暴によりローマは乱れていました。民衆から信頼のあったリエンツィはローマのために護民官になります。護民官とは民衆の生命、財産を守るために設けられた官職のことです。貴族の息子アドリアーノはリエンツィの妹イレーネを愛していたので、リエンツィ側につきました。
＜第2幕＞貴族たちはリエンツィの暗殺を計画しますがうまくいかず、逆に捕らえられてしまいました。捕まった貴族の中にはアドリアーノの父親もいたため、アドリアーノはイレーネと一緒に貴族たちを釈放するようリエンツィに頼みました。彼は悩みましたが、貴族たちを釈放してしまいます。
＜第3幕＞釈放された貴族たちが反乱を起こしたので、リエンツィは戦い、そして勝利しました。しかしその戦いの中でアドリアーノの父親が殺されてしまい、リエンツィ側だったアドリアーノは苦しみます。
＜第4幕＞貴族たちを釈放したことによる反乱で多くの犠牲者が出たことから、民衆はリエンツィに反感を抱き始めました。父親を殺されたアドリアーノは民衆に呼びかけて、リエンツィに復讐しようと企みます。この時イレーネはリエンツィとともに生きることを決意しました。
＜第5幕＞宮殿で神に祈りを捧げるリエンツィのもとにイレーネがやってきて、リエンツィとともに生きる決意を伝えます。そこへ民衆が押しかけ、宮殿に火を放ちました。イレーネを助けようとアドリアーノが駆けつけた時、リエンツィ、イレーネ、アドリアーノの3人は焼け落ちる宮殿の下敷きになってしまいました。

■「リエンツィ」序曲
「リエンツィ」序曲にはオペラの中で使われている旋律やテーマが所々に登場します。

・曲の開始、区切りに用いられるトランペットは民衆に呼びかける合図。

・第5幕でリエンツィが神に祈りを捧げる場面で歌われる旋律。

・戦いのシーンでリエンツィが呼びかける聖霊の騎士の主題。

・第2幕でリエンツィを讃える行進曲。

初演：1842年10月20日　カール・ライシガー指揮
ドレスデン宮廷歌劇場にて　

楽器編成：ピッコロ、フルート2、オーボエ2、クラリネット2、ファゴット2、セルパン（本日はコントラファゴットで演奏）、ホルン4、トランペット 4、トロンボーン3、オフィクレイド（本日はテューバで演奏）、ティンパニ、大太鼓、シンバル　トライアングル、小太鼓、リュールトロンメル（中太鼓）、弦五部

参考文献：
吉田真　『作曲家・人と作品シリーズ　ワーグナー』音楽之友社　2004年
淺香淳編　『最新名曲解説全集第19巻歌劇Ⅱ』　音楽之友社　1980年
江藤光紀解説・ポケットスコア『歌劇＜リエンツィ＞序曲』日本楽譜出版社　2016年

新任首席奏者に聞く-その3

◆はじめに
こんにちは。コントラバス首席の宮田と申します。シリーズ３回目となる「新任首席に聞く」の掉尾を飾っていただけないか、と『維持会ニュース』編集人の松下さんから依頼され、やや緊張しながら引き受けました。これまでのお二人（Fg藤原さん、Fl吉田さん）のような面白い文章にはならないかと思いますがお許しください。

◆まずは自己紹介をします。
・東京都在住、27歳女性、1Kの部屋で一人暮らし（ペットはサボテン）
・育ちは千葉県北西部。中高は都内の某女子校、大学(+院)は都内の某国立大学。
・実家は松戸市なので頻繁に帰省します。
・仕事はバイオ系研究開発職。新卒入社して４年目になります。そろそろ新規テーマ提案を、と圧をかけられ悩んでいます。
・新響に入団したのは2018年8月、首席を拝命したのは2019年12月です。
・好きな作曲家はマーラー、チャイコフスキーなど。わりとなんでも好きになります。マーラーの交響曲は5,7,9しか演奏したことがありませんがいつか全部やりたいです。
・音楽以外の趣味は読書（小説）、パンダ。好きな作家は小川洋子。国内のパンダは最近生まれた２頭以外は見分けられます。

◆コントラバスという楽器について
あまり脚光を浴びる機会も多くないので、この場を借りて少し楽器の紹介をさせてください。
コントラバスはオーケストラの弦楽器の中で一番多様性に富む楽器だと思います。楽器の個体差も大きいし、活躍するジャンルも幅広いです。オーケストラにおいては、曲の土台、骨格となるような音を出していることが多いです。
楽器の個体差について少し詳しくお話しすると、そもそも４弦（上からG/D/A/E）と５弦（G/D/A/E/HもしくはC）の楽器の両方ともが一般的に使われています（ソロチューニングは２度高くなります。４弦楽器でEより低い音を出したい時のためにE線を伸ばすことを可能にするCマシーンというものもあります）。実は弦の数だけではなく、楽器の大きさ自体も異なります。国内においては一般的に５弦の楽器がいわゆる「フルサイズ」で、４弦の楽器はほとんどが「４分の３サイズ」という若干小さ目サイズです。楽器の重さも違っていて、４弦楽器と5弦楽器の持ち運びやすさは全く異なります。また、容積の違いから、生まれる響きも異なってきます。新響で所有している楽器はほとんどが５弦で、重厚な響きを作り出すのに一役買っています。今回の演奏会に参加するメンバーも６人全員が５弦を弾いておりますので注目してみてください。また、楽器の裏が平らになっているものと丸みを帯びているもの、なで肩の曲率、楽器の厚み、装飾など、よく見るといろいろと個体によって異なる特徴があって面白いです。
弓の持ち方の種類も「ジャーマン」と「フレンチ」があり、ざっくり言うと、下から持つのがジャーマン、上から持つのがフレンチです。国内では圧倒的にジャーマンの方が多いですが、最近フレンチの人が増えているような気がします。やや気取った感じがして、敬遠した目で見てしまいますが（笑）。ジャーマンの中でも鉛筆を持つように弓をしっかりとホールドする「チェコ式」と、親指を離して持つ「ウィーン式」の持ち方があり、こちらはウィーンの方が少ない気がします。私は大学の時に師事した先生の先生がルートヴィヒ・シュトライヒャー（ウィーンの超有名なコントラバス奏者・指導者でその名を冠した教本が広く流通している）だったため、ウィーン式の持ち方をしています。

～よくある質問～

① 楽器の重量は何kgくらいですか？
→個体差はありますが約10kgです。

②ウッドベースですか？
→ジャズに使えばウッドベースということになります。

③運搬はどうしているんですか？
→新響では団器を毎回の練習にトラックで持ってきてくれます。大変ありがたいです。団の楽器を所有していて毎回持ってきてくれるアマチュアのオケはなかなかありません。新響以外のオケの練習に行くときは、個人所有の楽器に専用の車輪をつけて転がしていきますが、特に夏場などはそれなりの重労働です。

～コントラバスのここがすごい～

改めて、という感じかもしれませんが、奏者目線からコントラバスの魅力をご紹介したいと思います。まずは振動です。楽器体験で小学生に楽器を触ってもらいながら弾いたりすると、かならず「ぶるぶるする！」と驚かれます。出てくる音も「振動」という感じがします。とにかく楽器全体（と一緒に体も）が鳴っている感覚、それが私の思うコントラバスを弾くことの最大の魅力です。それから、ピチカートの音の豊かさ。弦分奏などでバイオリンの人が「ピチカートの響きが薄い」と言われることがよくありますが、コントラバスはよく響くピチカートを出すことが比較的容易にできます。また、一般的に思われているよりも非常に多彩な音を出すことができます。Black Bass Quintetというコントラバスアンサンブルの団体があり、彼らの演奏を聴くとコントラバスのイメージがガラッと変わるかもしれません。（動画：https://www.youtube.com/watch?v=ZQZ4JvCoSlE）
でもやはりオーケストラにおけるコントラバスの魅力は、音楽の土台を作っていることだと思います。和音でいえば一番重要なのは一番下の音です。コントラバスが動かないと曲が動かない、コントラバスの音程が悪いと全部悪く聞こえてしまう、目立たないながらも責任は重大です。その裏返しで、私たちが上手にお膳立てをすればオケは意のまま、というような側面もあります。その楽しさと難しさを感じながら日々練習を重ねています。

◆なぜコントラバスを？
中高の部活動として始めました。はじめは手芸部に入るつもりだったのですが、新入生歓迎演奏会で管弦楽部の演奏を聴いて、超かっこいい！と思い入部しました。もともとピアノを習っていたり、小学校でブラスバンドに所属していたり（打楽器でした）しましたが、もっと楽しそうなものを見つけてしまった気持ちでした。はじめはバイオリンやフルートなどの花形楽器を希望しましたが、経験者が多くて遠慮していたところをコントラバスの先輩に拾ってもらいました。当時の身長は140cmに満たないくらいだったので、よくもその選択をしたなあと今になって思います（今は160cmあります）。
中高の部活動は、楽器の数や講堂の広さといった問題から独自の形態に進化を遂げており、独特な楽器の配置（なぜかコントラバスの前にクラリネットがいる）、交響曲1曲暗譜など、今思うと不思議なところでした。指揮者も学生で、外部のコーチには年に数回見ていただくだけです。でも、自分たちで音楽を作り上げる楽しさを存分に味わうことができました。また、現在プロのコントラバス奏者として活動されている永田由貴さん（前述のBlack Bass Quintetのメンバーでもあります）がこの部活の卒業生で（当時は芸大生）、コーチとして教えに来ていただいていました。永田さんのレッスンはとにかく楽しくて、いつもにこにこしていらっしゃって、コントラバスって楽しいよね！と全身で語っているような、そんな雰囲気をよく覚えています。とにかく楽しい部活でした。
大学のオーケストラに入ったのが私にとって一つの転機でした。中高の部活もそれなりに一生懸命打ち込んでいたのですが、やはり大学生の音楽はレベルが違いました。そもそもそのオーケストラに入りたくて受験勉強を頑張った面もあるので、どのくらいのレベルであるかは知っていたのですが、やはり入ってみると部員の熱量が中高の比ではありませんでした。触発されるように私も猛然と楽器を練習しはじめて、ようやく「コントラバスが弾けます」的なレベルになりました。第100回定期演奏会でマーラーの交響曲第５番を演奏したときはパートリーダーとして悪戦苦闘しながらもやり遂げたという感覚がありました。自分の地元（松戸市・森のホール21）での演奏会企画も得難い経験でした。
去りがたい気持ちを残しつつ大学オケを去った後はいくつかのオケに気の赴くままに参加していましたが、縁あって何度かエキストラとして新響の演奏会に参加させていただき、演奏のエネルギー、プログラムの多彩さ、団員の良い意味でのまじめさ、楽器を運搬してくれるありがたさなど総合的に魅力を感じて入団しました。今は新響をメインとして活動しつつ、余力があるときは他のオーケストラにも参加しています。

◆先生について
中高ではほとんどきちんとした指導者につかずに先輩から教わり、ときどきコーチに教えていただく方式でしたが、大学のオケでは先生を紹介してもらえたので、個人レッスンに通い始めました。東大オケでは長年にわたりお世話になっていた檜山薫先生という方がいらっしゃるのですが（コントラバスの基礎練習本としてどこの楽器屋さんにも並んでいる『HIYAMA NOTE』の著者でいらっしゃいます）、私が入団した時すでに檜山先生はお亡くなりで、田中洪至先生を紹介してもらいました。田中先生は東フィルの首席を務められた後ウィーンで活躍された方で、前述のとおりルートヴィヒ・シュトライヒャーに師事していたので、私はシュトライヒャーの孫弟子ということになります。田中先生には楽器の持ち方から教えなおしていただき、基礎的なことをしっかりと習いました。次第にソロの曲にも挑戦するようになりましたが、コントラバスのソロの曲というのは基本的にハイポジションを駆使したものが多くなります。要求されるテクニックや身体能力がオケとはかなり異なっており、私には結構きついなあと思っていました。社会人になったのを機に、レッスンにはいかなくなってしまいましたが、ときどきソロの譜面を引っ張り出して弾いてみるのは楽しいです。
新響では、読響で長く首席をされており現在は東京音大で教えていらっしゃる星秀樹先生にお世話になっています。演奏会ごとに２回実施するパート練習の片方を見ていただくのが通例ですが、なんとこの前は「今日時間あるから行きますよ」と、もう片方のパート練習の日にも突然いらっしゃって指導していただきました。そこまで気にかけていただいているとは正直思っていなかったので、驚くと同時に嬉しくもあり、期待に応えなければと思いました。

◆健康って大事だな
いきなり話が変わって恐縮です。最近つくづく思うのが健康って大事だなということです。ひとつにはコロナのこと、もうひとつには五十肩をはじめとする個人的な健康事由です。
コロナの感染が拡大し、多くのオーケストラが少なからぬ影響を受けている中、新響も活動停止を余儀なくされた期間があり、現在も練習時間を短縮しながら活動しています。密を避けるために大編成の曲はできず、プログラムにも影響が出ています。休団を続けているメンバーもいます。早く安心して自由な活動が再開できるようになってほしいものです。
コロナとは無関係に、今年３月に右肩に五十肩（またの名を四十肩、正式には肩関節周囲炎）を発症しました。27歳ですので冗談じゃないと思って肩専門医のいる病院でMRIの画像まで撮ってもらったのですが、水が溜まっている、つまり炎症、つまり本当に五十肩ですとのことでした。発症期間は楽器を弾く動作がとても辛くて、４月の演奏会には参加できないし、その後も一生楽器を弾けないのではないかと思って絶望しました。診断を受けてから、演奏会に参加できなくなった場合のことを考えて、首席の皆さんやパートの皆さんに相談したのですが、温かいお言葉をいただいたり、おすすめの医院を教えていただいたり、理学療法士の団員からリハビリ方法を教えてもらうなど、本当に助けられました。幸いにも数週間で自然治癒し、４月の演奏会にも参加できました。今に至るまで再発はなく、楽器を弾くことができています。今回の五十肩を通じて痛感したのは、いつどんな理由で突然楽器が弾けなくなるかもわからないなということと、新響には頼れる団員がたくさんいるということ（と、五十肩経験者は意外といるのだなということ）でした。楽器が弾ける体であるうちはその幸せを行使すること、長く楽器が弾けるように健康に気を配ること。若いくせにと笑われるかもしれませんが、健康って大事です。これからも体を大切にしていきたいと思います。

◆ダイバーシティ＆インクルージョン
また話が変わって恐縮です。最近よく聞く言葉でダイバーシティ＆インクルージョンというのがあります。多様性を認め合い受け入れること、といったような意味合いで、会社でもこの理念のもと「女性管理職を３割に」とか言われたりします。
世の中の流れに従うように、女性のコントラバス奏者も増えてきています。私自身27年しか生きていないので伝聞によるところが多いですが、昔は女性奏者はかなり少なかったそうです。現在でも国内外で著名な演奏家は全員男性ですが、近年はプロ・アマともに女性演奏家が増えてきています。またしてもコントラバスアンサンブルの紹介になりますが、女性コントラバス奏者のカルテットla la la camarade というのがあります。らららクラシックのコントラバス特集に出演した４人の女性奏者（永田さんを含む）が番組をきっかけに結成した団体で、女性は体格的に不利であることを忘れさせてくれる素晴らしいカルテットです。
私は自分が首席に選ばれた意味がよくわかっていないのですが（聞くのは何となく怖いし）、ひとつにはこういったダイバーシティの流れがあるのかな、と自分なりに解釈しています。先にこのシリーズに寄稿された新任首席の藤原さん、吉田さんも若手女性ですし、多様な立場の意見を取り入れようという流れが背景にあるのかもしれません。考えすぎかもしれませんが……。高齢化が進んでいると言われがち（？）な新響ですが、ここ数年で若い団員も増えてきています。ベテランも若手も男性も女性も、枠にとらわれることなく互いに認め合って音楽を楽しめるのも新響の良さだと思います。

◆最後に
コントラバスという楽器について、私の人となり、新響の魅力について、少しでも伝わりましたでしょうか。維持会員の皆様におかれましては今後とも私たちのことを見守り、ご支援いただけましたら幸いです。不安なことが多い世の中ですが、音楽で心の安らぐ時間を届けられるよう日々精進して参りたいと思います。

第255回演奏会のご案内

遅咲きの大作曲家ブルックナー
　ブルックナーはオーストリアの大作曲家、今年が没後125年にあたります。リンツ近郊の村に生まれ、聖フローリアン修道院で聖歌隊として学び、同修道院の教師、オルガニストを経て、リンツ大聖堂のオルガニストとなります。その後本格的に作曲を行い、ウィーンに出たのが44歳でした。
　ブルックナーは通し番号のないものを含め11の交響曲を書いていますが、それらはいずれも宗教的でオルガンの響きと自然の森を想わせ、独自の世界があります。
ワーグナーに献呈した交響曲
　今回演奏する交響曲第3番には「ワーグナー」というニックネームが付いています。ブルックナーはリンツ時代にワーグナー作品を研究してから熱烈なワーグナー信者で、第3交響曲の初稿を持ってバイロイトのワーグナー宅を訪ね献呈を受けてもらったのです。しかしウィーン・フィルに演奏不可能と判断され演奏が見送られ、第2稿の初演も失敗に終わったのでした。
　ブルックナーの交響曲は、複数の稿（本人による書き換え）や版（編集や校訂）が存在することが特徴で、自身のより良くしようという音楽的欲求が反映されているのでしょう。今回演奏する第3稿は初稿から16年後に改訂されたもので、作曲家としての地位が確立し第8交響曲を作曲している時期です。初稿から大きく変更されワーグナーの影響は減りましたが、洗練されてわかりやすい曲となっています。
パリのワーグナー
　ワーグナーはドイツの大作曲家、ブルックナーより11歳年上です。ベートーヴェンからのロマン派音楽の流れを交響曲という形で受け継いだブルックナーとは対照的に、ロマンティック・オペラに発展させたのがワーグナーです。20代後半で3年間パリに滞在していた時に「リエンツィ」を作曲しましたが、パリでの上演がかなわずドレスデンで初演しました。その後作曲した「タンホイザー」は、パリ公演の際にバレエの挿入を求められ改訂したにもかかわらず3日で中止となったのでした。
　どうぞお楽しみに！（H.O.）

ブラームス：交響曲第2番

　ブラームスの交響曲第2番は、オーストリアの南、ケルンテン地方のヴェルター湖畔にある、避暑地ペルチャッハにて作曲された。自然豊かなペルチャッハで手掛けられたこの作品は、美しさやあたたかさが感じられる柔和な曲で、ブラームスの「田園交響曲」とも呼ばれている。交響曲第2番は短期間で作り上げられ、交響曲第1番を20年以上かけて書いた翌年に発表された。
　ブラームスの4つの交響曲のうち、第2番以外の3つは低音域の管楽器としてコントラファゴットが編成に入っている。第2番のみ、コントラファゴットは使用されずテューバが登場し、低音の補強による豊かなサウンドやトロンボーンとのコラールによるハーモニーを楽しむことができるオーケストレーションとなっている。本日は、コントラファゴットとテューバが両方使用されている「大学祝典序曲」、コントラファゴットのみが使用されている「ハイドンの主題による変奏曲」、テューバのみが使用されている「交響曲第2番」のプログラムだ。 低音の響きにも耳を傾けながら、演奏会を楽しんで頂きたい。

第1楽章 アレグロ・ノン・トロッポ ニ長調 3/4拍子
　冒頭に低弦が演奏する基本動機が曲を通して登場する。この低弦の動機と共に、ホルンや木管によりゆったりとした美しい第1主題が奏でられる。その後出てくる、ヴィオラとチェロによる第2主題は豊麗な音が響き、魅力的なものとなっている。

第2楽章 アダージョ・ノン・トロッポ ロ長調 4/4拍子
　長調ではあるが、どことなく寂しげな第1主題により始まる。この主題は4拍目から出発し、音楽の重みが弱拍である4拍目と次の小節の2拍目にあるのが特徴だ。明るい交響曲第2番の中で、重い一面を見せる。

第3楽章 アレグレット・グラツィオーソ ト長調 3/4拍子
　オーボエの愛らしい主題から始まるこの楽章は、演奏時間が短い中でテンポやリズムが何度も変化し、ブラームスならではの工夫がなされている。

第4楽章 アレグロ・コン・スピリート ニ長調 2/2拍子
　弦楽器が静かに基本動機を用いた第1主題を掲示し、管を加えて明るい旋律が続いた後、休符を挟んで突然大きな音量でエネルギーが放たれる。強烈な音型や、木管の柔らかい旋律を経て、ヴァイオリンとヴィオラによる第2主題が現れる。その後、トランクイロ（静かに）で弦と木管が三連符で応答する。結尾は金管楽器が加わり、歓喜のたかまりを感じながら華やかにしめくくられる。

初演：1877年12月30日 ハンス・リヒター指揮 ウィーン・フィルハーモニー管弦楽団

楽器編成：フルート2、オーボエ2、クラリネット2、ファゴット2、ホルン4、トランペット2、トロンボーン3、テューバ、ティンパニ、弦五部

参考文献：
ウォルター・フリッシュ（天崎浩二訳）『ブラームス 4つの交響曲』 音楽之友社 1999年
吉田秀和『ブラームスの音楽と生涯』 音楽之友社 2000年
西原稔『作曲家◎人と作品シリーズ　ブラームス』 音楽之友社 2006年
淺香淳『作曲家別 名曲解説ライブラリー7 ブラームス』 音楽之友社 1993年

ブラームス：ハイドンの主題による変奏曲

　1872年の秋にウィーン楽友協会の芸術監督に就任したブラームスは、その職務により多忙な日々を送る一方で、夏にはウィーンを離れて創作に没頭した。1873年にはミュンヘンの近くにあるシュタルンベルク湖のほとりのトゥッツィングを訪れ避暑生活を送っているが、「ハイドンの主題による変奏曲」は、この美しい景色に囲まれた町で作曲された。
　この変奏曲の主題は、当時ハイドンが作曲したとされていた、管楽器のためのディヴェルティメント「野外のパルティータ」（Hob.II：41-46）の第6曲第2楽章から取られた。ブラームスは、ハイドンの研究家である友人を通してこの曲を知るが、後の研究から、この「野外のパルティータ」は現在ではハイドンの真作ではないと考えられている。

主題　アンダンテ　変ロ長調　2/4拍子
　最初にオーボエとファゴットにより主題が提示される（譜例）。低弦楽器がピッツィカートを奏でる中、オーボエが中心となり音楽が進行する。

譜例（準備中）

第1変奏　ポコ・ピウ・アニマート　変ロ長調　2/4拍子
　弦楽器がゆったりと流れるように歌う。8分音符と3連符、上行する旋律と下行する旋律が組み合わさり、奥行きのある響きを作り出す。

第2変奏　ピウ・ヴィヴァーチェ　変ロ短調　2/4拍子
　主題冒頭の付点リズムを利用した変奏。強弱の変化に富んだ躍動的な旋律が印象的である。

第3変奏　コン・モート　変ロ長調　2/4拍子
オーボエとファゴットが8分音符を主体とした牧歌的な旋律を歌う。この旋律は、弦楽器へと引き継がれていく。

第4変奏　アンダンテ・コン・モート　変ロ短調　3/8拍子
　オーボエとホルンがゆったりと奏でる旋律がヴィオラの細かい動きと組み合わさって、憂いを帯びた雰囲気を作り出す。弦楽器と管楽器が入れ替わりながら音楽が進んでいく。

第5変奏　ヴィヴァーチェ　変ロ長調　6/8拍子
一変して活動的な変奏となる。3拍ずつのまとまった旋律がスタッカートで演奏されるが、休符やスフォルツァンドにより拍子感が乱れる。

第6変奏　ヴィヴァーチェ　変ロ長調　2/4拍子
　活動的な変奏が続く。弦楽器のピッツィカートにのせて、ホルンとファゴットが美しい和音を軽快に奏でる。後半は弦楽器も加わり、変奏曲はクライマックスを迎える。

第7変奏　グラツィオーソ　変ロ長調　6/8拍子
　始めにフルートとヴィオラが優しく穏やかに奏でる。シチリアーノ（舞曲の一種）による変奏である。

第8変奏　プレスト・ノン・トロッポ　変ロ短調　3/4拍子
　暗く密やかな変奏。弦楽器と管楽器が交替しながら8分音符で不気味に動き回る。

終曲　アンダンテ　変ロ長調　2/2拍子
　最初にバスにより提示されたフレーズが、16回繰り返され、変奏されていく。終曲自体が小さな変奏曲となっている。最後に再び現れた主題は、壮大なコーダへと続き、この変奏曲は華やかに締めくくられる。

初演：1873年11月2日 ウィーン楽友協会ホール
ブラームス指揮 ウィーン・フィルハーモニー管弦楽団

楽器編成：ピッコロ、フルート2、オーボエ2、クラリネット2、ファゴット2、コントラファゴット、ホルン4、トランペット2、ティンパニ、トライアングル、弦五部

参考文献：
菅野浩和、門馬直美『作曲家別名曲解説ライブラリー７ ブラームス』 音楽之友社　1993年
西原稔『作曲家◎人と作品シリーズ　ブラームス』 音楽之友社 2006年
今村央子『ブラームス　ハイドンの主題による変奏曲・大学祝典序曲・悲劇的序曲』ミニチュアスコア解説 音楽之友社 2016年

ブラームス：大学祝典序曲

■ブラームスの生きた時代
　ブラームスが活躍したのは日本の明治時代。木戸孝允（1833-1877）、坂本龍馬（1836-1867）、大隈重信（1838-1922）、渋沢栄一（1840-1931）、伊藤博文（1841-1909）等が同世代です。明治維新で改革が進み、鉄道や洋装・洋食など多くの文化が普及し、教育制度も整えられました。
　本日2曲目に演奏する「ハイドンの主題による変奏曲」をブラームスが作曲した1873年には、岩倉使節団がドイツ帝国首相ビスマルクに謁見しています。当時のドイツは、戦前の日本の模範として大きな影響を及ぼしています。

■「大学祝典序曲」作曲の経緯
　ブラームスは1876年にケンブリッジ大学から名誉音楽博士号贈呈の通知を受けますが、イギリスでの贈呈式に出るための「船嫌い、英語苦手」と辞退します（筆者はこのエピソードを知ってブラームスに親近感を覚えました）。しかし、3年後の1879年、ドイツのブレスラウ大学（現ポーランドのヴロツワフ大学）からの名誉博士号授与には快く応じました。その返礼として作曲された作品が「大学祝典序曲」です。授与の翌年1880年5月に着手し、同9月には完成と短期間に書き上げられました。ブラームス独自の主題を軸に、ドイツの学生歌が4曲巧みに引用されています。

主題
　学生たちが遠くで行進するような主題（譜例1）から始まります。
　この主題は冒頭ではハ短調でひそやかに奏でられますが、場面が変わるとハ長調で力強く奏でられたり、柔らかく滑らかに奏でられたり、その後も学生歌を繋ぐ役割として様々な形で登場するため、ご注目ください。

学生歌1
　最初に登場する歌は「我らは立派な学び舎を建てた"Wir hatten gebauet ein stattliches Haus"」
トランペットを中心に輝かしく高らかに響きます（譜例2）。ホルン・トロンボーン・テューバも加わり金管楽器が主体の場面です。原曲の旋律はミクロネシア（旧ドイツ領）の国歌にもなっています。

学生歌2
　次に登場する歌は「祖国の父"Landesvater"」
　第2ヴァイオリンが流れるような旋律を奏でます（譜例3）。第1ヴァイオリンの対旋律、チェロの分散和音、コントラバスの旋律的なベースの動きなど、弦楽器が主体です。その後、フルート＆オーボエ→クラリネット＆ファゴットへと受け継がれ木管楽器の音色の違いも楽しめます。
　曲の後半にも、再び第2ヴァイオリンを中心に登場します。ご注目ください。

学生歌3
　3番目に登場する歌は「あそこの山から来るのは何？"Was kommt dort von der Höh’ "」
　ファゴットが個性的で軽快な旋律で駆け抜け（譜例4）、次第に大勢で盛り上がる場面になります。終盤では管楽器が旋律、弦楽器が裏打ちとなり力強く再登場し、フィナーレへと突入します。

学生歌4
　フィナーレに登場する歌が「大いに楽しもう"Gaudeamus igitur"」
　管楽器が堂々と歌ったあと（譜例5）弦楽器も続き、全ての打楽器が鳴り響く中、壮大なハ長調の和音で締めくくられます。
　原題のラテン語で動画サイトを検索すると、欧州を中心に現在でも愛されていることが分かります。カタカナで「ガウデアムス」でも視聴できますので原曲も終演後にお楽しみください。

　余談ですが、筆者が「大学祝典序曲」と出会ったのは高校1年生の5月。管弦楽部に入部し最初に配られた楽譜でした。筆者は高校からホルンを始めたため、この曲はホルンで初めて演奏した記念すべき曲でもあり、また演奏できることを大変嬉しく思っています。大学への憧れがあった当時の気持ちを思い出しながら演奏します。

初演：1881年1月4日 ブラームス指揮
ブレスラウ管弦楽協会第6回予約演奏会
ブレスラウのコンツェルトハウスにて

楽器編成：ピッコロ、フルート2、オーボエ2、クラリネット2、ファゴット2、コントラファゴット、ホルン4、トランペット3、トロンボーン3、テューバ、ティンパニ、大太鼓、シンバル、トライアングル、弦五部

参考文献：
西原稔『作曲家◎人と作品シリーズ　ブラームス』 音楽之友社 2006年
池辺晋一郎『ブラームスの音符たち　池辺晋一郎の「新ブラームス考」』 音楽之友社 2005年
今村央子『ブラームス　ハイドンの主題による変奏曲・大学祝典序曲・悲劇的序曲』ミニチュアスコア解説 音楽之友社 2016年

新響・昔話3=傘寿を過ぎたOBの独り言=

編集人注)
新響ＯＢ戸田昌廣氏による『新響・昔話』第3回（最終回）です。

【ソ連への親善演奏旅行】
　まずは、この訪ソを主宰した「日ソ青年友情委員会」から、参加する新響団員に宛てた宣言文を抜粋してみます。

　"新響のソヴィエト親善演奏旅行は、日ソ青年間の文化、芸術、スポーツなどあらゆる分野における交流を目的としている日ソ青年友情委員会と、全ソ青年団体委員会との文化交流協定にもとずいて実現されるものです。
　両委員会は異なる社会体制のもとにあっても国民が相互に生活を知り、文化を知り、芸術を知り、スポーツを知り、また政治や経済を理解しあってこそ世界平和に寄与できるものとして、交流活動を盛んに行っておりますが、新響の訪ソも日ソ両国青年間の相互理解を深める上で、たいへんよい機会であると思います"

　この時、日ソ青年友情委員会の委員長は芥川氏であり、同委員会は労音側とは不仲にあった政党、労働団体に支援された組織でした。
　したがって労音は中国を、芥川氏はソ連を向いての労音独立騒動であり、その帰結として新響の訪ソがあった、と言えるかと思います。
　その後中国では文化大革命が始まって国内はグチャグチャになり、一方ソ連は1917年のソヴィエト10月革命50周年を迎えて力を付け、他国との交流を広げておりました。

　私達新響は、横浜港から2泊3日の船旅でナホトカへ、そこから夜行列車で1晩かけてハバロフスク、そして6発プロペラエンジンの巨大な旅客機で8時間飛んでやっとモスクワへ着くという旅程でありました。
　その後まもなく(多分翌年)シベリア上空の開放が実現して、日ソ共同運航便が週1便飛ぶようになったという時代でした。
　訪れた所はハバロフスク・イルクーツク・モスクワ・レニングラード(現在のサンクト・ペテルブルグ)で、各地毎に両国の国歌演奏で始まる親善演奏会を5公演行いました。
　当時日本では、鉄のカーテンの向こう側のソ連の実情や市民生活等々が知られていなかった為か、帰国してから演奏旅行の件ではなくあの国の日常は如何に？との質問がマスコミから受けた主たるものでした。

　それから2年後(1969年)九州の新聞社から"九州・沖縄芸術祭"というのを立ち上げる計画だが「芥川也寸志と新交響楽団」と言う題目で協力をいただけないか、と言う話がありました。九州各県とまだ米国統治領だった沖縄を加えた地方を一周するという演奏旅行の話でした。
　沖縄の日本への返還は1972年でしたので、各自旅券を持って車が右側通行の那覇へ飛び、その後鹿児島へ戻って九州各県を周りました。
　当時日本各地には現在のようにプロ・アマ含めてオケは殆どなく、有名人の芥川氏が指揮をし訪ソの実績のある新響ならば、とのことで声がかかったのだと思います。
　大げさに言えば、ソ連にしろ沖縄にしろ、国の策に先駆けた民間交流で一役買っていたと言えるのではないでしょうか。

(おわりに)
　私が新響の運営に携わっていたのは、この後3年程でした。在団20年、退団してからもう40年の余が過ぎているわけですから、団から見れば昔々の過去の人間です。
　新響が縁で築いた我が家庭も、今では子・孫と大人数の家族となり、皆が皆何らかの形で音楽と関わりのある日々を送っております。
　あちこちに遠く離れて暮らしておりますが、音楽が共通の言葉(話題)となって家族間の繋がりに大変役に立っている今日この頃です。
　新響で培った音楽との生活が今になっても続いていて、80余年の人生を楽しんでおります、新交響楽団ありがとう。

新任首席奏者に聞く-その2

（メールでの首席事務連絡時の雑談）
・吉田 「外呑みができなくなって、1日３時間ぐらい笛吹いているのではないですか？」
・松下さん「笛の練習時間はいざ知らず、呑む事で浪費していたお金が貯まって困惑しています。近々ゴッホかルノワールの絵の1枚くらい買おうかと考えております（笑）」
・吉田 「そのうち笛が３本ぐらい増えているでしょうね（笑）」
・松下さん「そんなことより、維持会ニュースの新シリーズ『新任首席奏者に聞く』の第2弾として原稿執筆をお願い致したく」
・吉田 「馬刺しのご褒美がないとモチベーションが上がりません」
・松下さん「何頭分でもご馳走しますから…」

…というわけで、コロナ明けの馬刺し(+酒)を励みに、思いつくがままに筆を進めてみる。

◆年齢・性別と表現に関するちょっとした考察
それは
男性の中の女性の
あるいは
女性の中の少年の
あるいは
少年の中の老人の
喜びか？
小沢健二『薫る（労働と学業）』より

＜表現と年齢について~年をとると若返る？＞
　長年フルートパートの首席奏者をお務めの松下さんに対して、生意気にも普段から上記のようにずけずけものを言ってしまっているが、私より20歳以上年上の大先輩である。博識で笛の音も神々しく、「このお方は仙人なのでは」と思ってしまうが、気力は明らかに自分より若い。新響ではこのような年齢不詳の方々に囲まれて、「年をとるって何だろう」と考えることがある。
　指揮者の先生方は特に年齢を超越している。ある分奏の際、トレーナーのF先生に「飯守先生はいつももっとゆっくりですか？」と尋ねられ、団員から「ここはもう少し速いです」と答えたところ、F先生は「うーむ、若返っちゃったかな…」と呟かれた。飯守先生に限らず、特に本番中は、私には指揮者の先生方が、少年が嬉々として遊んでいるように見える瞬間がある。作曲家もしかり。ライネッケのフルート協奏曲の瑞々しさ！とても84歳で書いたとは思えない。
　私自身は30代後半になるが、上手に歳を取れなくて困っている。もちろん外見や体力の話ではない。このぐらいの歳になれば、ものわかりがよくなり、欲も少なくなり、自己主張も消えるものかと思っていたが、その気配がない。でもそれはきっと私だけではなく、他の団員だって楽器を手に遊んでいる大きな子供のようなものである。
日本では「誰々何歳がどうした」というニュースを聞かない日はなく、何かにつけ年齢を意識せざるを得ないため、無難に年相応の仮面を被って生きることになる。ところが、表現者になったとたん、その仮面が剥がれるようだ。技術や体力は衰えるが、音の艶やテンポ等は、実際の歳とは必ずしも比例しないように感じる。自分の倍以上の歳の団員に遠慮を忘れるのも、一緒に演奏していると年齢の差を感じないからかもしれない。
　新響に入りたての20代前半の頃は、大の大人が、子供が遊ぶように一生懸命演奏活動に取り組むのを不思議に思っていたが、今は自分が若い方々にそのように思われているのだろうか。

＜表現と性別について ～男の中の女？～＞
・Sさん「そのお弁当おいしそう。どこで買ったの？」
・Oさん「でしょ？東武に新しいお店ができて…」
・Aさん「Ｙさんのお子さん見た？大きくなって。よその子の成長って早いよね」
・Kさん「そういえばこの前職場で…あ！出番だ！行かなきゃ」
・みんな「頑張って！」

　これはコロナ前の本番当日の楽屋風景である。管楽器の女性楽屋はいつも賑やかで、その話題は食べ物、家族、仕事、政治、もちろん音楽と幅広く、天使が通る隙間なんて全くないほど切れ目なく続く。楽屋での会話が演奏会の楽しみのひとつなので、感染予防のため私語を控えなければならない今はとても寂しい。楽屋からフルート教職員組合（フルートの先輩方3名は現役または元教職員なので、こう呼ばれている）のおしゃべりが聞こえなくなる日が来るなんて…。一方、用があって男性楽屋にお邪魔したときには、おにぎりの咀嚼音が聞き取れるほどの静かさに驚いた。
　楽屋の風景は男女でこんなにも違うわけだが、演奏となると、性別が入れ替わるように感じることがある。フルートはその音の特徴から女役を担うことが多いのだが、いつだったか、松下さんの美しいフルートソロを聴いて、とある団員が「美しい娘を思い浮かべて後ろを向いたら、でかい松下が吹いてて調子狂うんだよな…」と呟いていた。女性的なものを表現するのは女性の方が適しているというわけではない、ということを実感した瞬間だった。
数年前に彩の国さいたま芸術劇場で、テロ・サーリネン振付によるダンス『MORPHED』（エサ＝ペッカ・サロネンの音楽と、マリメッコのデザイナーによる衣装も素晴らしかった！）を観た。ダンサー8人はすべて男性だったが、男性の強さだけではなく弱さや繊細さが表現され、とても新鮮で納得でき、改めて男らしさ女らしさって何だろうと考えてしまった。
　翻訳家の松岡和子さんは、従来のシェイクスピア作品の翻訳の女言葉に違和感を持ち、新訳に取り組まれていると聞いた。演奏者が翻訳家の役目を担うクラシック音楽においては、曲に対する解釈が演奏の度にアップデートされるとも言えるだろうから、何が正解かわからずとも、固定観念を持たずに柔軟でいたい。

　オーケストラは不思議だ。あらゆる立場や属性が取り払われるだけでなく、ベテラン男性団員の中に秘められた美少女、入団したばかりの若い団員が既に持ってしまった枯れた味わいがまぜこぜになって、とにかく今一緒に演奏している。ただ「音楽が好きだ」という理由だけで集まった多種多様な団員がこれまで奏でた音を記憶する新響という生き物は、今後さらに年をとっていくわけだが、成熟しつつ常に若返りたいし、時代とともにどんどん姿を変えていきたい。首席としてというより、一団員としてそんな風に思っている。

（後日のメール）
・吉田 「ゴッホかルノワールは無事購入できましたか？」
・松下さん「いずれを落札すべきかに未だ思い悩んでいますが、それより先に読譜のための眼鏡を新調しないとまずいことに気が付きました！ガイドとして出てくる他パートの音符と、自分が吹くべき音群との見分けがつかず、混乱を来たしています」
・吉田 「そういえば、維持会ニュースの原稿に御大を登場させてしまいましたが…」
・松下さん「私の事は如何様にもいじって戴いて構いません。原稿を読んでみて、そうだ仙人になってカスミを食べて命永らえられれば、老後資金の心配もする必要も無くなり、理想というべき状態じゃないか！と気づかされた次第です（笑）」

◆音楽的自叙伝
　自分のことより普段の新響の様子をお伝えできればと思い書いてきたが、このような機会もなかなかないので、ファゴットの桃ちゃんに倣って、自分と音楽との関わりについても書いてみようと思う。

＜音楽との出会い＞
　武満徹にとってのリュシエンヌ・ボワイエ『聞かせてよ愛の言葉を (Parlez-moi d'amour) 』のような、音楽との衝撃の出会いエピソードがあればよいのだが、残念ながら特にない。
　元ピアノ教師の母は、音大生の頃、同級生が楽器を持って構内を歩く姿（特にマリンバ奏者がマレットの束を持ち歩く姿）に憧れていた。また、ピアノは孤独なので子供には合奏できる楽器をやらせたかったらしい。そこでまず兄にバイオリンを習わせてみた。兄はつらそうに毎日同じ曲を練習していた。「そんなに嫌ならバイオリンやめなさい！」「やめない！（泣）」を繰り返しながら思いのほか続いてしまったので、私はバイオリンを免除され（あんなに難しそうな楽器できる気がしない）バレエ教室に通うことに。家で聴く母とその生徒のピアノ、兄のバイオリン、そしてバレエ教室で流れるクラシック音楽が、私の音楽の原点なのだと思う。

＜フルートとの出会い＞
　小学校3年生の頃、バレエ教室のガラスのドアに激突して膝の靭帯を切断する大けがをして踊れなくなった。ちょうどその頃、近所に新しくフルートの教室ができたので母に「やってみる？」と言われ、何も考えずにコクンと頷いた。その楽器がトランペットでもコクンと頷いていたと思う。大人になってから自分で楽器を選んでいたとしたら、私はどちらかといえば地味で暗い性格なので、華やかなイメージを持たれがちなフルートは選ばなかっただろう。今でも楽器を聞かれる度に俯いて「フ…フ…フルート…」とどもってしまう。もし今楽器を始めるなら、一人でも楽しめるギターがいい。ただ、フルートの他の楽器と比べて持ち運びしやすいところは気に入っている。ピッコロも持たなければならないときは「やれやれ荷物になるな」と思うが、バスクラリネットやコントラファゴットの横では口が裂けても言えない。

＜オーケストラとの出会い＞
　中学生の頃、佐治薫子音楽監督率いる千葉県少年少女オーケストラが設立され、母に「受けてみる？」と言われてまたコクンと頷いたものの、1度目は不合格、2度目の受験で入団することができた。大勢で演奏するのは初めてで戸惑ったが、入団間もなく芥川也寸志『交響管絃楽のための音楽』を演奏して、「なんだかわからないけどオーケストラって楽しい」と思った（在籍中はこの曲を千葉県各地で数えきれないほど演奏した）。その時の私にとって、芥川もベートーヴェンも「昔の作曲家」だったので、後に芥川先生を直接知る方々と一緒に演奏することになるとは思ってもみなかった。
　同オーケストラでは錚々たる顔ぶれの指揮者やソリストと共演する機会に恵まれたが、西洋音楽だけではなく、冨田勲『新日本紀行』、宮川泰『宇宙戦艦ヤマト』等の邦人作品を作曲家自身の指揮で演奏できたことも、今思えば大変かけがえのない経験だった。新響でも引き続き同時代の日本の作曲家とも一緒に活動できたらと思っている。
　県立千葉高校のオーケストラ部にも所属していたが、新響にはOB・OGが複数おり、先輩後輩とまた一緒に演奏できるはとても嬉しい。因みに、一つ上の代のコンミスが作曲家の小出稚子さん。芥川作曲賞をはじめ受賞歴も華々しいが、オランダ留学後、インドネシアでガムランを学び、独自の方法で楽しい音を生み出し続けている先輩に興味津々で、いつか演奏できないかな…と勝手に夢見ている。

＜新響との出会い＞
　子どものころのオーケストラ活動は環境に恵まれ充実していたものの、他の世界も見てみたいと思い、大学ではワンダーフォーゲル部に入り山に登ったりしていた。ところがある時ひょんなところで「お前、シンキョ―入れよ」と言われ、「シンキョ―？」と思いながらネット検索して、「この団なら武満徹が演奏できるかも」と思い（学生時代はフランス語を専攻していたが、美術系のゼミに所属し、武満徹について卒論を執筆した）、とりあえずオーディションを受けたところ、ここでも１度目は不合格、2度目の受験で拾ってもらった。入団して10年以上経つが、未だに武満徹は演奏したことがない。

＜先生のこと＞
　小学4年生から高校生頃までは、近所のヤマハ音楽教室で、音大を卒業したばかりの篠崎美千代先生に習っていた。先生は教則本と並行して、私の飽きっぽい性格に合わせてどんどん色んな曲をやらせてくれた。毎回のレッスンが楽しみで、これまで続けてこられたのは先生のおかげだと思う。
　大学生の頃には、ムラマツ・レッスンセンターで鬼才・木ノ脇道元先生に1年程教えていただいた。先生は無類の映画好きで、私も学生時代はろくに大学に行かず映画ばかり観ていたので、映画の話ばかりしていたような気がするが、孤高のイメージのある先生に「一人でやるのは良くないよ」と言われたのを何となく覚えていて、懲りずにまたオーケストラに入ろうと思ったのかもしれない。因みに、先生の所属するアンサンブル・ノマドには「今度は何をやるのかな」といつもわくわくさせられている。
　社会人１年目で早くもドロップ・アウトして、「留学でもするか」と思い付き、フランスはニースの夏季講習でヴァンサン・リュカとクロード・ルフェーブルの指導を1週間ずつ受けた。結局「留学以前の問題だな」と気づいてすぐに帰国するのだが、他の楽器のレッスンを聴くのも面白かったし、音楽以外にも、南仏の強烈な日差しのなかバカンス気分で遊び歩いたり、様々な国から集まった受講生たちと夜な夜な喋ったりするのも楽しかった。「同期がキャリアを積んでいるときにこんなことしてていいのかな」という後ろめたさを抱えながらふらふらしていた、あの宙に浮いていたような１カ月が懐かしい。
　２年程前からは、武満徹の初演を数多く手がけた小泉浩先生にご指導いただいている。今練習している曲をみていただけたらぐらいに思っていたところ、楽器の鳴らし方からやり直すことになった。先日もマルセル・モイーズ『24の旋律的小練習曲と変奏（初級）』を取り出して、「あなたはこの教則本もやるといいんだけどなあ。初級と書いてあるけど、とんでもない。こんなに難しいものはないんだよ。やるかい？」と言われた。「はい」と言うしかない。まだまだ道のりは長そうだ。

＜楽器のこと＞
　楽器にこだわりはなく、篠崎先生に薦められたムラマツのADというモデルを長年愛用していたが、その後同じくムラマツのSRを経て、今は小泉先生に選んでいただいた1974年製のパウエル（所謂オールド・パウエル）を使用している。ヘインズ党の小泉先生がパウエルを推すのはかなり珍しいらしい。管が薄く、キーも軽量で、見た目にも優美な楽器でうっとりする。これまでの楽器と比べて音の鳴るポイントが狭く、音程もとりづらく、大きな音が出づらく、当初は大変苦労したが、今はそれも含めて楽しんでいる。

＜好きなフルーティスト＞
　立派な演奏よりも自然な演奏に憧れる。小泉浩先生の深い音色、木ノ脇道元先生の原始的な音、セバスチャン・ジャコーのリラックスした音、アンナ・ベッソンの心躍るトラヴェルソ、たまたま動画サイトで見つけたマウロ・スカッピーニの歌心溢れるサン=サーンス『ロマンス』、BODY＆SOULでのライブを聴いて間もなくの訃報が信じられなかったジャズフルートの巨人ジェレミー・スタイグ、ジャック・ズーン、マチュー・デュフォー、有田正広、もちろんランパル…。今後びっくりするようなフルーティストに出会えることを期待している。

＜好きな音楽＞
　今取り組んでいる曲に一番の愛情を注いでいるつもりだが、これまで新響で演奏したなかでお気に入りは、ラヴェル『古風なメヌエット』、ウェーベルン『６つの小品』。宝物のような小品に出会うことができるのも、新響ならではだと思う。このところ演奏機会の多い土の匂いのする東欧の曲も好き。ロマン派には苦手意識があったが、つい先日ラジオから唐突にマーラーの『大地の歌』が流れてきてなぜか感動してしまった。苦手な曲もいつコロっと好きになるかわからない。具体的な物語のある曲は、未だにどうしても恥ずかしくて入り込めず上手に吹けない。
　普段は時代やジャンルを問わず何でも聴く。すごいと思うのは大貫妙子、小沢健二、ボブ・ディラン。最近はBUCK-TICKにはまり、藤井風にびっくりした。よく聴くラジオは細野晴臣「Daisy Holiday!」、「Barakan Beat」、「空気階段の踊り場」（お笑いだが選曲も楽しみ）、「France Musique」。土曜の朝寝の後、大貫妙子『SUNSHOWER』を聴きながら洗濯物を干している時間が幸せ。

＜音楽以外で好きなもの＞
　運動不足解消を兼ね、10年程前からバレエのレッスンを再開した。今習っているのはクラシックだが、観るのはモダンやコンテンポラリーも好きで、印象に残っているのはデヴィッド・ビントレー『ペンギン・カフェ』、ローザス『Hoppla!』、フィリップ・ドゥクフレ『PANORAMA』。映画も大好きで、好きな俳優はイザベル・ユペール、アデル・エネル、フローレンス・ピュー。最近印象に残った映画はコゴナダ監督『コロンバス』、ダミアン・マニヴェル監督『イサドラの子どもたち』。因みに、この原稿の締切日はデイヴィッド・バーン×スパイク・リー『アメリカン・ユートピア』の公開日！

◆維持会の皆様へ
　私はかつて、人前で決まった時間にかしこまって演奏するのが何だか気恥ずかしくて、誰に聴かせるでもなく演奏している方が、もっと言えばむしろ演奏しない方が、純粋な音楽になるのでは、と思うこともありました。しかしながら、今回のコロナ禍においても無観客はどうしても考えられませんでした。当たり前ですが、聴いてくださる方々がいなければ、新響は存在しないも同然です。その場でお客様と素晴らしい音楽を分かち合うのが最大の喜びだと再認識しました。制限つきの練習をせざるを得ずもどかしくもありますが、皆様の応援が大変励みになっています。いつもご支援いただきありがとうございます。私たちの演奏が少しでも気晴らしになっていましたら、それ以上の幸せはありません。

第253回ローテーション

*はエキストラ
弦（）はトップサイド、管（）はアシスタント

第254回ローテーション

*はエキストラ
弦（）はトップサイド、管（）はアシスタント

第254回演奏会のご案内

ブラームスは好きですか？
　今回の演奏会はオール・ブラームス。ブラームスはドイツの大作曲家で北ドイツのハンブルクで生まれ、ウィーンで生涯を終えた。ハンブルクの冬は寒く長く曇りが多く、人々は勤勉で真面目。そのような土地柄を反映してか、ブラームスの音楽は深くそして心にしみる。
　映画にもなった「ブラームスはお好き」というサガンの小説があるが、最近では「ブラームスが好きですか」という韓流ドラマがあり、これは親友であるシューマンの妻クララを慕っていたブラームスにかけた物語らしい。生涯独身のブラームスだが、恋多き人生でもあった。
　自分に厳しく完璧主義で納得のいかない作品は残さなかった。幼少期よりピアニストとして活動していたブラームスにはピアノ曲や室内楽曲は比較的数が多いが、管弦楽作品は少なく、4つの交響曲といくつかの協奏曲と管弦楽曲のみで、どの曲もオーケストラの主要レパートリーとなっており、ブラームスが大好きな演奏家は多いだろう。

ブラームスの田園交響曲
　交響曲第2番は、ベートーヴェンを意識して20年費やした交響曲第１番が完成した後、ふっきれたように4か月で書き上げられた。南オーストリアのヴェルター湖畔にあるペルチャッハという避暑地で作曲され、重厚で劇的な第1番とは対照的にのびやかで明るく、ブラームスの田園交響曲とも呼ばれる。自然を愛するブラームスは美しい風景を気に入り、翌夏には同所でヴァイオリン協奏曲も書いている。
　これらの名曲を生み出し名声が高まったブラームスに、ドイツ（現ポーランド）のブレスラウ大学から名誉博士号が贈られた。その返礼として作曲されたのが「大学祝典序曲」で、儀式の音楽ではなく4つの学生歌が引用された楽しい演奏会用序曲。ラジオの大学受験講座のテーマ曲に使用されていたので聴いたことのある方も多いだろう。
　どうぞお楽しみに！（H.O.）

シュミット：交響曲第3番　イ長調

　『交響曲第3番』は、オーストリアで活躍した作曲家、フランツ・シュミットによって書かれた曲です。シュミット(1874 ‐1939)は、オーストリア＝ハンガリー帝国プレスブルク(現スロヴァキアの首都ブラチスラヴァ)出身の作曲家で、４つの交響曲やオペラ等を書いています。この時代、新ウィーン楽派のスタイルが流行していました。しかし、彼はシューベルト、ブラームス、ブルックナー等の後期ロマン派の要素を多く取り入れ、伝統を引き継いでいます。

　『交響曲第3番』は、彼がオーストリア代表として、第一次世界大戦終結から10年後の1928年に開催された「国際シューベルト作曲コンクール1928」に応募するために作曲した曲です。彼は、スウェーデンのクルト・アッテルベリ(1887‐1974)の『交響曲第6番』に次いで2位になっています。この曲は、コンクール用に作曲されたため、巨大編成の曲が多いシュミットには珍しいシューベルト時代の小さい編成で書かれています。
古典的な4楽章で構成されています。

・第1楽章Allegro molto moderato
・第2楽章Adagio
・第3楽章Scherzo. Allegro vivace—Trio. Molto più tranquillo
・第4楽章Lento—Allegro vivace

　この曲は、長調で書かれているのにもかかわらず、短調に多くの時間を費やしています。加え
て、穏やかな曲調の中でも、終わりの見えない転調が生み出す不安感は、シューベルトの転調技法の斬新さを取り入れていると考えられます。転調技法は、第1・2楽章で多く用いられています。

　第1楽章は、フルートの主題から始まり、その主題が次の調や楽器に巧みに繋がっていきます。小さい編成で書かれていますが、彼のオルガニストとしての腕前を活かした、オルガンを思わせる響きが特徴です。

　第2楽章では、それがさらに顕著になっており、彼独特のハーモニーの美しさが感じられます。

　第3楽章のスケルツォでは、第2楽章の主題が変形して登場しています。強弱や曲風の変化も激しく、シュミットの遊び心が詰まっています。

　第4楽章は一変し序曲から始まります。ハーモニーが折り重なっていく美しさが際立っています。その後は、6/8拍子のAllegro vivaceに展開していきます。様々なメロディが掛け合いをしているところが魅力です。

楽器編成：フルート2、オーボエ2、クラリネット2、ファゴット2、ホルン4、トランペット2、トロンボーン3、ティンパニ、弦五部

初演：1928年12月2日(ウィーン楽友協会)ウィーン・フィルハーモニー管弦楽団、フランツ・シャルク指揮

参考文献：(いずれも最終閲覧日：2021年3月18日)
Clements, Andrew. "Schmidt: Symphony No 3; Chaconne." The Guardian, 15 July 2010, www.theguardian.com/music/2010/jul/15/schmidt-symphony-3-chaconne.
Franz Schmidt: Symphony No. 3 in A major for orchestra. Universal Edition, www.universaledition.com/franz-schmidt-647/works/3-symphonie-544.
大阪交響楽団「2013年度　定期演奏会　曲目解説」2013年2月28日http://sym.jp/publics/index/104/detail=1/c_id=231/page231=2

指揮者：寺岡清高コメント
　第二次大戦後、戦時中ナチスに協力したと誤解されたこと（今日では名誉は回復されています）、そして何より行き着く所まで行ってしまった感のある複雑な和声と、演奏自体が非常に難しいせいで、シュミットを実演で聴く機会はまだまだ多くありません。しかしその音楽は、ウィーンゆかりの作曲家達、例えばシューベルトの歌心、ブラームスの作曲書法、師であるブルックナーのオルガンサウンドと宗教的敬虔さに満ちています。そこに加えて、ウィーン宮廷歌劇場芸術監督マーラーの下で積んだチェロ奏者としての劇場体験と、マーラーの作品を含む同時代作品の演奏経験まで兼ね備えたシュミットの音楽は、正にウィーンロマン派音楽の最終形態とも呼べるもので、一度はまるとなかなか抜け出せない中毒性を持っています。今回採り上げる交響曲第3番は、シューベルト時代の小さい編成で書かれていますが、しっかり「シュミットのオルガンの音」がします。私のライフワーク作曲家の一人でもあるシュミットの魅力をまだご存知でない方、この機会に是非シュミットサウンドを全身に思う存分浴びて下さい

ドヴォルザーク：序曲三部作『自然と人生と愛』

　ドヴォルザークといえば交響曲第9番「新世界より」や弦楽四重奏曲「アメリカ」等が有名だが、彼が愛してやまなかったのは、故郷チェコの風景、そして民族であった。

　ドヴォルザークはプラハから少し離れた村で肉屋兼宿屋（食堂）の長男として生まれた。父も叔父も楽器を演奏し彼も幼い頃からヴァイオリンやヴィオラを始め、優れた才能を示した。そのまま肉屋を継ぐところを、ドイツ語(当時チェコはオーストリア＝ハンガリー帝国の一部だったため商売をするにもドイツ語を話せることが必要だったが彼はチェコ語しかできなかった)と音楽を教えてくれた先生の強い勧めでプラハのオルガン学校に進学し、苦労の末音楽家の道に進むことができた。「モラヴィア二重唱曲」や、幼い我が子を続いて亡くした頃に作曲した「スターバト・マーテル（悲しみの聖母）」などで有名になり、次々に曲を発表して名声を確立していく。ブラームスに認められてウィーンに住むようにも言われたが、彼はチェコを離れようとはしなかった。

　妻の姉が嫁いだカウニツ伯爵の別荘がプラハから60キロ離れたヴィソカー村にあったが、彼は1885年に伯爵の持っていた近くの小さな家を買い取り、夏の家に改装した。

　ルサルカ荘と名付けられたこの家をドヴォルザークはこよなく愛し、半年以上を過ごすこともあったそうだ。周囲には美しい自然とのどかな田園風景が広がり、2階の書斎の窓からも素晴らしい眺めを楽しむことができた。森や池もある周囲を散策するのが彼の何よりの楽しみだった。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　ニューヨークの音楽院長にと招聘されアメリカに旅立つ直前の1891年の3月から1892年の１月までに「自然と人生と愛」は作曲されている。当初は序曲3部作の1つのまとまった作品として扱われたが、翌年出版されたときには独立した3つの序曲とされた。どの曲にも冒頭の「自然」のテーマが共通して登場し、チェコの民族音楽を思わせるメロディが出てきて、ドヴォルザークの故国の自然への愛と、民族の自立への思いが込められているようだ。

『自然の中で』ヘ長調〖自然〗

　最初にファゴットにより「自然のテーマ」が奏でられてどんどん広がっていき、豊かな自然の広がる美しい風景を表現している。ヴィソカーでドヴォルザークが早朝飼っていた鳩に餌をやってから村を通り抜け、森の中を散歩する様子が目に浮かぶようだ。

「謝肉祭」イ長調〖人生〗

　イースター前の肉食を控える期間の前に行うのが謝肉祭であり、チェコでも仮装パレード等各地で楽しいお祭りがある。肉断ちする前に盛大に肉をさばいて食べる、というのが起源なので、肉屋のマイスターの資格を持つ唯一の作曲家であるドヴォルザークにとっては、とりわけ印象深いお祭りだったに違いない。

　この曲はお祭りや村人の踊りを表すように華やかに始まる。のどかで田園風な中間部では「自然のテーマ」もゆったりと現れ、また最後はにぎやかに盛り上がって終わる。この曲は3曲中で最も頻繁に演奏されている。

「オセロ」嬰ヘ短調〖愛〗

　この曲はシェイクスピアの「オセロ」のストーリーに基づいて作曲されている。

　静かに始まり、第1主題はオセロを表し第2主題はデズデモーナを表している。ドヴォルザークはスコアに手書きで場面を書き込んでいた。曲の後半から「オセロの心の中に嫉妬と復讐の念が育ち始める」「オセロの怒りは頂点に達して彼女を殺す」。その少しあとで第2主題がフルートで演奏されるが、ここには「彼女は再び、そして最後に潔白を訴える」。「彼女は安らかに死ぬ」「取り返しのつかなくなったオセロは自分のしたことを後悔し始める。嫉妬の苦しみは薄らいでいく」そして木管の静かなアンサンブルで「彼は祈る」。「彼女に最後のキスをする」静かにティンパニがトレモロを始めるところで「自分のおぞましい行為を思い返す」。「自殺を決断する」「自殺する」。それぞれの場面を想像しながらお聞きください。

楽器編成：ピッコロ（謝肉祭のみ）、フルート2（オセロで一人はピッコロ持ち替え）、オーボエ2、コールアングレ、クラリネット2、バスクラリネット（自然の中でのみ）、ファゴット2、ホルン4、トランペット2、トロンボーン3、テューバ、ハープ（自然の中で以外）、ティンパニ、シンバル、トライアングル（オセロ以外）、タンブリン（謝肉祭のみ）、大太鼓（オセロのみ）、弦五部

初演：1892年4月28日　（プラハ　芸術家の家にて）作曲者自身の指揮

参考文献：
REPERTOIREEXPLORER In der Natur
op.91 Othello op.93 Musikproduktion Hoflich 2008年（ポケットスコア）
New York Philharmonic Leon Levy Digital Archives (HP)
渡　鏡子　『スメタナ　ドヴォルジャーク』　音楽之友社 1980年
黒沼ユリ子 『ドボルジャーク―その人と音楽・祖国』富山房インターナショナル 2018年

新響・昔話2=傘寿を過ぎたOBの独り言=

編集人注
新響ＯＢ戸田昌廣氏による『新響・昔話』第2回です。今回のテーマに関しては以下に、より詳しい状況が著者本人によって語られています。またそれに触発された拙稿も合わせてご参照ください。

第232回演奏会プログラム「座談会新響のルーツを探る」

第233回演奏会維持会ニュース「小説『仮装集団』と新交響楽団」

【労音からの独立とは】
　ソ連がスターリンの死後(1953年)、1917年のソヴィエト革命以来の政治路線を修正した事により、毛沢東の共産中国といざこざが始まり共産主義の世界がぎくしゃくしてきました。
　この揉め事が日本にも伝播して、国内の革新政党間の関係がおかしくなり、当時青年層に盛んだった文化活動等の活動方針にも対立が生まれ、純粋・単純な音楽活動と思って参加し享受していた労音の内実が露わになって来て、そうだったのか・・・と、世間に大ショックを与えたのが私達の労音からの独立騒動だったのです(1966年)。
　当時私達は"東京労音新交響楽団"と称して団員の技術レベルによって第1・第2・第3の三つのオケと吹奏楽団の四つのグループがあり、総勢250名位の団員と4名の指揮者により各団が独自に活動しておりました。
　活動は別々でも東京労音の組織内グループですので、運営ルール・楽譜・備品・大型楽器等は共通で4グループと労音事務局とで運営委員会を以って安定した運営が出来ていたと思います。

　ところが、各団が順調に活動していた1965年、労音より4団体へ組織改革の提案があり、それからの約1年の間、楽器を持ってオケで音楽に親しんでいる団員にとってはピンとこない労音からの問題提起に付き合うことになったわけです。各団の運営委員は労音と議論する中で、その改革内容が音楽以外のところにある・・・ということが分かってきたのですが、多くの団員にとってはそんなことはどうでも良くて各団とも通常の活動をしていました。

　結論から言えば、このオケの創始者であり指導者である芥川也寸志氏の政治姿勢が労音側と異なってきて邪魔になり、それなりのすじから排除するようにとの指示があったのでは、と理解するに至りました。この間芥川氏自身からもこれはごくごく政治的な問題だから論点を間違わないようにと言われておりました。
　1966年3月にこの問題にケリを付けるかたちで、第1・第2のオケと吹奏楽団は労音から離れ、第3オケはまだメンバーも少なく力量も弱いので労音の中でやって行く、と各団の総意にて独自の道を歩む事になり今日に至っております。この時、第1オケ(今の新響)からは2名が労音の主張に賛同して去りました。

新任首席奏者に聞く-その１

＜はじめに＞
・『維持会ニュース』編集人の松下氏（フルートパート首席）より、「維持会ニュース紙面にて『新任首席奏者に聞く』という連載を新たに開始するので一発目を書くように」との下知を受けました。新響の並み居る奇人変人の中にあっては刺激の少ない話題しか持ち合わせておらず恐縮なのですが、松下氏の御下知には逆らえません。こんな人間が吹いてるんだな、と少しでも親近感を持って頂ければ幸いです。

＜基礎情報＞
・藤原桃（ふじわら・もも）と申します。
・35歳、家族は夫（大学オケの同期、ファゴット吹き）と娘（4歳）。
・千葉県生まれ、茨城県育ち、千葉県在住。関東平野を出たことがありません。
・職業は市役所職員。大学では民俗だの文化財だのを勉強していたので、入庁当初は文化財担当配属でしたが、その後異動を重ねて現在は国民健康保険課*1所属。
・新響には2010年7月に入団し、11年目。2020年シーズンよりファゴットパート首席を拝命しています。

＜使用楽器＞
・モーレンハウエル（プロフェッショナルモデル5ピース）昨年末に買ったばかりで、実は今回の演奏会がデビュー戦です。
・ファゴットは本体が４つのピース（部品）から成っており、吹くときにはそれらを組み立ててあの長い筒のような形状にするわけですが、この楽器は普通より1つ多い5ピースから成っています（分解できる部分が1か所多い）。それによって普通の楽器よりも小さいケースに収納できるのがポイントです。新響の練習へ参加するのに往復2時間近く楽器を持ち運ぶので、ケースが小さいことは意外と重要です。
・「貴婦人」とも形容される、優しくてふくよかな音色が最大の魅力。まだまだ買ったばかりで吹き込みが足りないので、コロナ禍を逆手にとってじっくり育てていこうと考えています。

＜練習環境＞
・自宅に電話ボックスくらいの防音ブース（ヤマハ・アビテックス）を入れています。中で迂闊に方向転換できないくらい狭く、夏場は30分でサウナと化します。子供が産まれたら自宅にいつでも吹ける環境が無い限り練習できないと思い、娘の出産前に導入したものですが、この決断は正しかったと思っています。
・毎日夜9時くらいには娘とともに寝てしまうので、翌朝4時頃起きて30分～1時間程度防音室の中で練習しています（不真面目なので毎日は吹きません。1週間のうち4日くらい）。
・なお仕事、家事、育児に加え楽器までやっていて凄いね！とお褒め頂くことがありますが、新響の託児制度や家族の多大なる理解協力など、様々な助けを得てなんとか（適当に）こなしている状況です。新響団員にはさらに何足もの草鞋を完璧に履きこなしている超人が山ほど居り、尊敬するばかりです。

＜新響以外の活動＞
・茨城の知人に誘われた木管五重奏団で、10年くらい活動を続けています。水戸芸術館のオーディションに受かったので、来年あたり水戸芸術館でコンサートを行う予定です。

＜趣味嗜好（好きなもの）＞
1)曲、作曲家
・どんな人のどんな曲でも吹き始めるとだいたい好きになりますが、特に素晴らしい職人技だと思うのはラヴェルのオーケストレーション。人類を超越していると思うのはメンデルスゾーンとシューベルト（自然、宇宙のなせる業としか思えない）。
・例外として、シューマンのオーケストラ曲はまだ良さを理解できる境地に至っていません（ピアノ曲は好き）。

2)ファゴット奏者
・読響首席の井上俊次氏。何を吹いても独特の、人間味に溢れた演奏になるすごい人。大きなソロはもちろん、ちょっとしたフレーズであっても、井上さんはどう吹くだろう…とワクワクさせてくれる（そして120%井上さんらしい演奏を聞かせてくれる）、ファゴットって本当に味のある楽器だなと思わせてくれる素晴らしい奏者です。ああいう奏者になりたいと思っています。

3)ファゴット以外の楽器
・クラリネット（特にシャリュモー音域*2は最高）、ホルン。
・クラリネットはオケでもアンサンブルでも常に寄り添いたい、最愛の相手。クラリネットを引き立てるためにファゴットを吹いていると言っても過言ではありません。
・ホルンはフルオケの中で勇猛なソロも吹けるのに、木管五重奏のメンバーにもなれる。おいしすぎます。次の人生ではホルンを吹きたいと思っています。
・なお弦楽器は弦楽四重奏曲が山ほどあって羨ましいが自分で弾きたいとは思いません。無理。
・ファゴット以外に演奏できるのはピアノ、サックス（後述）。

4)その他
・クラシック以外で好きなのはビートルズ、井上陽水。
・ビールはサッポロ。

5)楽器以外の趣味
・大相撲鑑賞。長らく嘉風関のファンでしたが、引退しちゃったので現在は宝富士推し。
・アニメ鑑賞も好きで、広く浅く色々見ます。最近良作だと思ったのは「映像研には手を出すな！」 *3

＜音楽との接点(1)ピアノ＞
・小学1年生から高校3年生までピアノを習っていました。先生に言われるがまま常套コース*4をすすみ、全音出版社の青いピアノ譜ばかり弾かされて辟易していましたが、大学入学後は呪縛から解放されて楽しく弾けるように。基本的な読譜力とか調性感、和音を掴む感覚なんかはピアノのお蔭で多少身についたかなと思います。今は娘に邪魔されながら、モンポウの「歌と踊り」 *5を少しずつ練習中。

＜音楽との接点(2)バリトンサックス＞
・中学入学と同時に吹奏楽部に入部（運動音痴なのでそれ以外の選択肢はなかった）。顧問の先生の「あなたは肺活量が多いから」の言葉に騙されて吹くことになったのがバリトンサックスでした。
・一般的には、サックス族の中では花形とはいえないバリトンサックスですが、実は一度経験すると虜になってしまう最強の楽器です。発音も運指もさほど難しくないうえ、音量が出る、音程が良い、音の立ち上がりも良い。中学吹奏楽部くらいのレベルだと完全に低音セクションを牛耳ることができます。わたしも13歳にして低音の魅力に開眼し、3年間けっこう頑張って吹きました。ちなみに新響のファゴットパートは、4人中3人がサックス経験者です。
・一方で、高校入試の前くらいにテレビCMか何かで偶然ファゴットの音色を知り、なんとなく興味をもちます。

＜音楽との接点(3)ファゴット（吹奏楽部）＞
・高校入学と同時に引き続き吹奏楽部に入部。気になっていたファゴットが、ちょうど先輩が引退してしまい空きがあるということで、すんなりファゴット担当に決まります。先輩・同期ゼロなので教本を見ながら独学（ファゴットあるある） *6。
・ファゴットはバリトンサックスに比べると音程が悪く、小さい音しか出ず、運指も複雑怪奇（高音域は自分で運指を創作するように、と先輩のメモがあり目を疑う）。楽器の性能としてサックスに激しく劣るという印象を受け、開始早々ファゴットを選択したことを若干後悔します。さらに吹奏楽界におけるファゴットの扱い（マーチの楽譜はほぼ100%「option」。ファゴット譜が存在しない曲も結構ある）も徐々に分かってきて、他の部員が合奏しているのを尻目に狭い準備室で1人「ワイセンボーン」 *7を練習しながらファゴットを選択したことを若干後悔する日々が続きます（実際にはファゴットが大活躍する吹奏楽曲もたくさんあります）。
・しかし高校1年の夏のコンクールでドビュッシーの『海』吹奏楽編曲版を吹くことになり、認識が変わります。吹奏楽曲の譜面とは桁違いの難易度にひっくり返りそうになりますが、合奏してみると、なんとファゴットを活躍させてくれることか。当時オーケストラ曲はほとんど聞いたことがありませんでしたが、ファゴットを続けるならオーケストラに入るしかないと確信します。この頃から『N響アワー』なんかも少しずつ見るようになります（折しも首席ファゴット奏者として水谷上総氏が就任したばかりで、その活躍ぶりに夢中でした）。

＜音楽との接点(4)ファゴット（管弦楽団）＞
・大学１年生で迷わず管弦楽団に入団。管楽器の1年生はオケの乗り番を与えてもらえず、半年くらいは「必修アンサンブル」をひたすらやらされるのですが、そこでまずは木管アンサンブルの楽しさにハマります。セクションで所有しているアンサンブル譜の蔵書を手当たり次第に吹き、自主コンサートなども企画開催しました*8 。今でも木管アンサンブルは大好きで、自分にとってオケとアンサンブルは音楽活動の両輪です。
・オケ曲の乗り番をもらえるようになってみると、こちらも予想通り大変楽しく、オケ漬けの学生生活に。団でけっこう良いコントラファゴットを所有しており、（積極的に吹く人が居なかったので）ほぼ独占状態でたくさん吹けたのも低音好きの自分にとっては幸せな状況でした *9。

＜新響に入ったきっかけ＞
・大学オケの木管セクションには代々語り継がれている神話があり、それは「オーボエの大先輩に『シンキョー』という日本で一番上手いアマオケに所属する『神』が居るらしい」というものでした。「新響」という名前はその文脈の中で初めて知りましたが、自分には縁のない天界の話だと思って聞き流していました。
・一方、大学オケには「木管アンサンブルツアー」という年中行事もありました。端的に言えば世代間交流のためのお楽しみ会で、木管セクション＋ホルンパートの現役団員から卒業された大先輩方までが（時には家族連れで）那須だの河口湖だのに楽器を持って大集合し、日中はアンサンブルまたは観光、夜は宴会を楽しむという2泊3日の小合宿です。初対面の先輩と一緒に吹いてもらったり、最終日にはその場にいる全員でモーツァルトの『グランパルティータ』を吹いたり、宴会では昔の定期演奏会の話や先輩の武勇伝を聞いたりと大変楽しい会で、わたしも毎年ツアーの開催を心待ちにしていました。
・ある年、アンサンブルツアーの宴会で楽しく飲んでいると、夜中の0時近くになって「オーボエの神が降臨されたから挨拶に来い」と先輩から呼び出しを受けます。そこで初めてお会いしたのが、大学オケの大先輩で新響オーボエ首席の堀内さんでした。これは「神」のオーボエを間近で体感できる千載一遇のチャンス！翌朝、わたしは無謀にも『ルネ王の暖炉』 *10の譜面を握りしめて堀内さんを突撃し、一緒に吹いてほしいと請願しました。これがきっかけで堀内さんに名前を覚えてもらったようですが、肝心のアンサンブルは「神」の音色に聞き惚れていて大したパフォーマンスはできなかったと記憶しています。
・この時は「貴重な体験ができて寿命が延びたわい」くらいに思っていたのですが、意外にも翌年のアンサンブルツアーに「神」堀内さんはまた降臨されました。宴席で、自分が4月からは千葉で市役所勤めすること（当時大学院の修士2年だった）、オケを続けたいがどこに入ろうか悩んでいることなどを話すと、神というよりは菩薩のように穏やかな堀内さんの目の奥が一瞬キラリと光ったようでした。
・ツアー終了後ほどなくして、堀内さんから新響入団のお誘いのメールを頂戴します。お誘い頂いた事自体は夢か現かと思うほど嬉しかったのですが、一方で、これまで競争とは無縁のユルい環境でしか音楽をやってこなかったため、そんなにレベルの高い団でやっていけるのか（やっていくのが楽しいのか）、そもそも入団に際してオーディションを受けねばならないのが嫌すぎて実際はかなり迷いました。しかし現人神からの天啓に背くという選択肢をとる勇気もなく、とりあえず大人しく練習見学に行き、オーディションを受けることに。オーディションは全然うまく吹けた気がしませんでしたが、何の手違いか入団させて頂いてしまいました。熱烈な憧れをもって入団してくる団員も居る中恐縮ですが、わたしの場合は堀内さんにお誘い頂かなければまず新響に入っていなかったと思います。堀内さんとアンサンブルツアーには足を向けて寝られません。

＜新響入団後～現在＞
・入団後最初のシーズン（第210回）はマーラーの交響曲第7番がメインでした。マーラー初体験だったうえ7番というのは特に変わった曲で、もはや全てが意味不明でしたが、高関先生の指揮で無我夢中のうちに本番を終えた直後「ああ、こんな体験をしてしまったらもうやめられないな」と思った記憶があります。
・とはいえ入団後2年くらいは正直レベルについていけず、tuttiで失敗しては落ち込んでいたのですが、ファゴットパートのメンバーが常に励まして（練習後に必ず飲みに連れて行って）くれたおかげで何とかドロップアウトせずに踏ん張れたようです。オケ中での立ち振る舞いが判ってきて、練習の度に心臓バクバク状態にならなくなってきたのはようやく入団3年目くらいから。前首席の田川さんが、未熟者のわたしにもチャレンジングな乗り番をたくさん充ててくれたお蔭で、経験を積むことができたと思っています。
・田川さんは、30年以上ファゴットパートの首席を務められた大ベテラン。演奏面ではもちろん、パートの皆にも常に細やかに気をまわして下さる（パートで飲みに行くと注文は全部田川さんがしてくれる）頼りがいのある最高の首席だったのですが、数年前から世代交代のご意向を少しずつ伺うようになり、今まで散々お世話になった手前断れないので致し方なく引き継がせて頂いて現在に至ります。

＜首席の仕事と自分のパートについて＞
・首席は各パートの管理、技術力維持向上に責任をもつ立場です。パートの管理というのが意外と面倒で、毎回の演奏会における楽譜の管理*11、出欠状況の把握と代奏の手配、パート飲み会の設定など、途切れなく仕事があります。さらにここ1年は新型コロナウイルスの影響により、前例のない案件について緊急に判断せねばならない場面が多く、責任の重さを改めて感じているところです。
・技術面では、演奏会のローテーション（誰がどの曲のどのポジションを吹くか）を決めること、会議に出席して練習計画・内容などを審議すること、入団オーディションの審査をすること、などが仕事です。会議は月1回ペースで実施され、首席のメーリングリストでは毎日メールが山ほどやりとりされています。
・演奏会のローテーションは、アマオケにおいては紛争要因になることも少なくない*12のですが、新響は首席が勝手に決めてくれるのでその点が大変良いと入団当初から思っていました。今はその重責が自分にのしかかっているわけですが、あの人がこのパートを吹いたらどんな感じだろう、と色々シミュレーションしてはワクワクするのはなかなか楽しいものです。プロオケだと首席はパートで最も上手い人であり、1stの席にしか座らないと思いますが、少なくとも新響のファゴットパートの場合はわたしが最も上手い人ではありません。もちろん常に技術力向上を目指してはいますが、現在のファゴットパートは名手揃いで、全員1st、2nd、コントラファゴット、何でも吹ける頼もしいメンバー。首席云々はあまり考えずほぼ均等にローテーションをまわすことができる、大変ありがたい状況です。
・メンバーの質には恵まれているものの、現在のファゴットパートは定員6名のところ在籍4名。わたし以外の3名は全員アラカン（アラウンド還暦）のおじさまです。若手新人を迎え入れて、育成・世代交代の準備をすることは急務と考えています。ファゴットという楽器は演奏人口が他の管楽器に比して多くないため、アマオケ界においては売り手市場。新響のように拘束が多く、練習は厳しく、団費も安くないオケに敢えて身を投じなくても、好きな時だけ楽しく吹ける場所がたくさんあり、特にわたし以下の世代ではそういった関わり方を好む人の方が多いのかなという気はしています。それでも新響の演奏に感動して、活動内容に魅力を感じ、積極的に関わっていきたいと思ってくれる人を探して、ぜひ仲間になってほしいと思っています。

＜新響の魅力とは＞
・新響の魅力は「濃ゆさ」だと思っています。入団後びっくりしたのが、音符のあるところは常にフルスロットルな音がすること。連譜は全て全力、フレーズもお尻まで全部歌い込む。はみ出ちゃいそうだから最後はちょっとすぼめとこう、とか、ここは目立たないからちょっと楽に吹こう、とかいう選択肢がない。結果的に他とズレたり飛び出ることもあるし、よりスマートで整った演奏を目指すならもう少し大人の引き際もあるだろうと思うのですが、音楽的に表現したいことは常に全力でやることによって、新響ならではの密度あるサウンドが出来あがっているのかなと感じます。
・団員そのものが人間的に濃ゆいのも新響の面白いところです。たとえば2010年の211回演奏会では、権代敦彦氏の『ジャペータ』という曲を演奏しました。「ジャペータ」とは、パーリ語で「荼毘（だび）」の語源となった言葉らしいのですが、果たして本当にそうなのか？という論争が団内で巻き起こりました。わたしはたまたま学生時代にサンスクリット語（古代インド語。パーリ語に近い）を履修しており、これはいよいよ自分の出番が来たか…と勿体つけて辞書をひっぱり出してきたところ、その一瞬の間に「東大のインド文学教授の兄に聞いてみた」だとか「外語大のパーリ語専門の同僚に確認したが」なんて報告が次々と上がってきており仰天した覚えがあります。辞書を元の棚にそっとしまいつつ、パーリ語の話題でこれだけ盛り上がって追求できる新響団員の知識、人脈、マニアックな探求心に心底感嘆したものです。
・とはいえわたしの在籍するこの10年の間にも、ザ・新響といった濃ゆさの塊みたいな団員が何人か辞め、全体に高齢化も進み、やりたい事同士がぶつかり合うような勢いが少し弱まってきたようにも感じます。魅力をそのままに、うまく世代交代していけるか。長い歴史を持つ新響ですが、世間の変化のスピードがどんどん速くなる中、ある意味今が過渡期なのかなと感じています。わたしも凡人なりに、常に全力で音楽を楽しみつつ、この60年以上続く素敵な団を盛り上げていければと思っています。維持会の皆さま、どうか今後とも変わらぬご支援の程をよろしくお願いいたします。

*1 市役所内の異動したくない課トップ３の１つ（激務＋制度が複雑なため）。わたしは財務担当なので、日々保険税収入と保険医療費支出の不均衡に頭を悩ませています。

*2 最低音域。これぞ木が鳴っているという感じの、ちょっと鼻詰まり気味で太い音がする。

*3 2020年1～3月NHK総合で放送。アニメ制作に青春をかける高校生たちの話。

*4 「バイエル」→「ブルグミュラー」→「ツェルニー」を主軸に「ハノン」「ソナチネアルバム」「ショパンのワルツ集」「バッハのインベンション」等々の教本を併行して進めていくコース。「ツェルニー」の教本は「30番」を終えると「40番」、それを終えると「50番」とだんだん1冊あたりの曲数が増えていき、心が折れそうになる。

:*5 50年以上かけて書き溜められた小品群。モンポウ自身が80歳超えてから弾いた自演録音が最高によい。ちなみに、新響をよく振ってくださる指揮者の湯浅先生の口癖も「音楽は『歌と踊り』です」。

*6 以来ずっと独学で、実はファゴットをきちんと習ったことが一度もありません。未だに間違えている指使いなどが発覚し、新響の他のメンバーに教えてもらうことも。子育てが一段落したらいつかレッスンにつきたいと思っています。

*7 ファゴット奏者が必ず使用する教則本。1巻、2巻とあり、2巻の曲は芸大の入試でも吹かされます。

*8 ダンツィの木管五重奏曲（有名なのは「B-Dur」「g-moll」の2曲だが、実は全部で9曲ある）全曲公開録音演奏会などというマニアックなのもやりましたが、お客さんは4人しか入りませんでした。

*9 団のコントラファゴットを勝手に持ち出しては、方々のオケでエキストラを請け負って荒稼ぎしていました（もちろん団規違反にあたる）。

*10 ミヨー作の木管五重奏曲。7曲からなる組曲で、1曲目冒頭のオーボエのメロディが、暖かいようなアンニュイなような独特の魅力がある。このメロディを素敵に吹けるオーボエ吹きはうまいというのが持論です。

*11 シーズン前に配り、シーズン後に回収するだけなのですが、これがなかなか揃わなくてライブラリアンに怒られます。何故譜面というのは散逸しやすいのか。

*12 吹きたい曲（パート）が重複した場合、技術力の劣る先輩が年功序列を持ち出してきた場合、大きなソロがある場合などに揉めることが多く、吹く前から精神力が擦り減ります。

第253回演奏会のご案内

自然を愛した作曲家ドヴォルザーク
　今回のコンサートでは、チェコの大作曲家ドヴォルザークの演奏会用序曲を取り上げます。元々序曲とは劇音楽のオープニングに演奏され、劇全体のあらすじや雰囲気が伝わるように作られたものですが、それが劇用でなくそれ自体で完結するものが演奏会用序曲で、多くは物語性や詩的情緒があります。
　国際的に評価されるようになったドヴォルザークは、念願だった田舎の別荘をプラハ近郊のヴィソカーに持ち、自然に親しみ村の人々と交流をしました。そこで作曲されたのが序曲三部作『自然と人生と愛』です。本来3曲連続で演奏することを意図して書かれましたが、「謝肉祭」は比較的演奏されることが多いものの、まとめて演奏される機会はあまりありません。
　人生にあたるのが活気あふれる人々の生活が表現された序曲「謝肉祭」、愛にあたるのが感情の紆余曲折が表現された序曲「オセロ」で、どちらにも序曲「自然の中で」のテーマが用いられています。この作品が後の一連の交響詩（新響は2019年10月に演奏）の作曲につながっていきました。

後期ロマン派最後のシンフォニスト、フランツ・シュミット
　ドヴォルザークの時代、チェコはオーストリア＝ハンガリー帝国の支配下にありました。その首都ウィーンでは、新ウィーン楽派と呼ばれる調性のない前衛的なスタイルが台頭する一方、シェーンベルクと同じ歳のフランツ・シュミットは、後期ロマン派のスタイルを守った作曲家でした。
　シュミットは、マーラーが音楽監督をしていた時のウィーン宮廷歌劇場のチェロ奏者、ピアノの名手でもあり、ウィーン音楽アカデミーの院長まで務めました。作曲家としては4つの交響曲やオペラなどを残し、それらはブルックナーやブラームスといった偉大な先人の伝統を引き継ぎつつ、モダンで独創的な作風となっています。
　ウィーンゆかりの作曲家であるシューベルト没後100年の作曲コンクールに応募するために書かれたのが交響曲第3番です。巨大編成で厚い響きの作品が多いシュミットですが、この曲はシューベルトを意識してか、編成が小さく穏やかで、オルガン的な響きのする美しい曲です。
　どうぞお楽しみに！（H.O.）

スメタナ：連作交響曲「わが祖国」

■チェコという国
　「中欧」とよばれる地域のど真ん中に位置するのがチェコ共和国である。南のオーストリアから時計回りで、ドイツ、ポーランド、スロバキアの4国に囲まれ、スロバキアのすぐ南はハンガリーである。首都プラハは、ベルリンとウィーンのほぼ中点でもある。こうやって見ると、周囲の国々はそれぞれ独自の音楽文化に溢れており、チェコの音楽はその点からも極めて興味深い。日本やイギリスなどの島国とは異なる政治・宗教・文化の歴史がある。プラハを中心としたボヘミア、ブルノを中心としたモラヴィア、さらにポーランド国境近くのシレジアの3つの地方がチェコ共和国を形成している。筆者がこの国を初めて知ったのは、チェコスロバキア時代の1964年、東京オリンピックの女子体操で3個の金メダルを獲ったチャスラフスカからであろうか。1993年にチェコとスロバキアに分離した。チェコは、ビールの国民一人当たり消費量が、ダントツで25年連続世界一でもある。プラハの市街や自然はこの上なく美しく、中欧の真珠とも言われている。
　長い歴史の中で、チェコがある地域は多くの大国に支配されてきた。15世紀にはヤン・フスが教会改革を実施、教会の世俗権力を否定し、ドイツ人を追放したため、フスとプラハ市はカトリック教会から破門された。さらにコンスタンツ公会議でフスが「異端」とみなされ火あぶりにされると、ボヘミアでは大規模な反乱が起きた（フス戦争）。 その後、ハンガリー王国、ポーランド王国の支配を受け、16世紀前半にはハプスブルク家の支配を受けることになった。チェコ人は政治、宗教面で抑圧されたため、1618年のボヘミアの反乱をきっかけに三十年戦争が勃発した。ボヘミアのプロテスタント貴族は解体され、農民は農奴となり、完全な属領に転落した。これらが、本日のプログラムの背景にある。

■スメタナ
　スメタナ（Bedřich Smetana、1824年3月2日－1884年5月12日）はフランクやヨハン・シュトラウス2世とほぼ同年代で、10歳前後の先輩には、メンデルスゾーン、シューマン、リスト、ヴァーグナー、ヴェルディがいる。同じチェコのドヴォルザークは後輩であり、スメタナから直接指導を受けていた。音楽的には、何とも贅沢で華々しい時代であったであろう。ヴァイオリンの神童、ピアニストとして才能を発揮し、6歳の時には既にピアノ公演も経験した。チェコは当時オーストリア帝国の支配下、1848 年に起きたプラハ革命運動に参加し民族主義的な楽曲を書いたが、政治情勢に失望した。スウェーデンのヨーテボリに移り、音楽教師、聖歌隊指揮者として著名になった。この頃から規模の大きいオーケストラ音楽の作曲を開始している。同時に、異国での滞在により民族的な自覚が高まった。実はチェコ語が堪能になったのは成人してから。当時スメタナの生まれ育ったボヘミア北部では、ハプスブルク家の制度により公用語はドイツ語だった。チェコ語を習得すると決めてからは毎日勉強を怠らなかったという。祖国で音楽家として進むことを決意してプラハに戻り、チェコオペラという新たなジャンルの最も優れた作曲家となった。1866年に、スメタナ初のオペラ作品「ボヘミアのブランデンブルク人」と「売られた花嫁」が、プラハの仮劇場で初演され大きな人気を得る。同年には、同劇場の指揮者に就任した。「わが祖国」は大きな反響を呼び、スメタナは「チェコ音楽の祖」と呼ばれるようになり、現在に至っている。しかし耳の病に冒されていたスメタナは、初演をもはや聴くことは出来なかった。スメタナは、「わが祖国」をプラハの街に捧げている。

■連作交響詩「わが祖国」　Má Vlast (My homeland)
　祖国であるチェコの歴史、伝説、風景を描写した作品である。6曲から成る連作交響詩は、2曲ずつ組で仕上げられ、奇数番目の曲（ヴィシェフラド、シャールカ、ターボル）は、歴史的あるいは回顧的な動機を用い、偶数番目の曲（ヴルタヴァ、ボヘミアの森と草原から、ブラニーク）は生きた現在の鼓動あるいは未来をあらわそうと意図されている。これによって、人民と国土が離れがたく結ばれていることを示したのであるが、今までにこのようなやり方で自分の祖国を音楽的に描いた者がなかったことを彼は意識していた。そしてこのようなとらえ方が、当時のチェコの社会の代表的な人々の考え方とは相いれないが人民には受け入れられるものだと考えていたので、そのために彼はこの作品の題名を単に祖国としないで、わが祖国＝自分のとらえ方による祖国、としたのだと説く者もある。そしてスメタナが尊敬していたシューマンのやり方をまねて、この作品の曲頭にあらわれる旋律線に、自分の名－姓の頭文字であるB－S（Es）、つまり変ロ－変ホを入れているのも面白い。
　1946年以来行われている「プラハの春」音楽祭は、毎年5月12日にスメタナの命日を記念して、「わが祖国」全曲の演奏で幕を開け3週間程開催される。1990年のクーベリック／チェコ・フィルなどは、他の如何なる世界のメジャーオーケストラも寄せ付けないほど激しく、美しく、魂の演奏となっている。本日の飯守／新響も少しでも近づける演奏をしたい。2020年は、COVID-19感染防止のため、「プラハの春」音楽祭は中止となった。わが祖国への想いのエネルギーが蓄積し、つぎに開催されるときが楽しみである。

１．ヴィシェフラド（高い城）　Vyšehrad　　変ホ長調　1874年11月18日作曲
　ヴィシェフラド（古城の名前、地名）には、ヴルタヴァ河畔にそそり立つ岩上の城砦があり、チェコの王たちの居城だった。伝説の女帝リブシェが城を構えていたと言われ、神話の中の予言が表現されている。吟遊詩人ルミールがハープをかき鳴らし玉座の前で英雄の武勲や愛の歌を歌うさまを思い浮かべる。これはヴィシェフラドの動機であり，「わが祖国」全体を通じての重要な動機である。
　栄光と名誉、戦闘が語られ、さらに没落と廃墟が描かれる。戦いの中にそびえ立つ塔は崩れ落ち、玉座は滅ぼされ、城は灰じんに帰する。その廃墟から昔の歌のこだまが響いてきて、全体は悲歌の調子の中に消えていく。
　なお、ヴィシェフラドにはスメタナ、ドヴォルジャークなどの墓がある。

２．ヴルタヴァ（モルダウ）　Vltava (The Moldau)　ホ短調　1874年12月8日作曲
　ヴルタヴァは、南ボヘミアから流れ出て北に向かって国を通り抜けエルベ川と合流する川で、ボヘミアのすべての水脈がこれに注ぎ込む。冷たい水源（フルート）と暖かい水源（クラリネット）から流れ出し、岩を洗う清く澄んだ渓流が水しぶきをあげ（ヴァイオリンのピツィカート）、その後せせらぎながら一つの流れに合する。林や草原を抜け、村人たちの楽しい祭りの場を過ぎていく。夜になると月光に照らされ水の精たちが踊る。岩に狭められ、谷を通って聖ヨハネの早瀬に突進する。それからプラハに向かって広々とした流れとなり荘厳に進む。ヴィシェフラドの岩を洗う。そしてざわめきながら永遠の流れは、見渡しがたい彼方に流れ去る。
　スコアには作曲家の書き込みがある。ヴルタヴァの第一の源、第二の源、森の狩、農民の婚礼、月光・水の精の輪舞、聖ヨハネの急流、いっそう幅広くヴルタヴァは流れる、ヴィシェフラドの動機。これらを思い浮かべながら聴くと、その情景がはっきりと見えてくる。世界中で広く愛されているこの曲のスコアの終りには、痛々しくも「全くの聾になって」と書き添えられていた。なお、旧来「モルダウ」として親しまれた曲名だがこれはドイツ語であり、現在は学校の教科書でも「ヴルタヴァ」である。

３．シャールカ　Šárka　イ短調　1875年2月20日作曲
　シャールカはプラハの北方にある谷の名で、ここに伝わる少女シャールカの物語、伝説の女王リブシェの時代のアマゾーネの幻想的な物語である。弓を引くのに邪魔な乳房を切り取ったということから、ア（無し）＋マゾン（乳房）と名付けられた種族の伝説アマゾンはチェコにも存在する。恋人に裏切られた少女シャールカが、怒りに燃えて全男性に復讐を誓う。遠方からツティラートとその戦士たちが、思い上がった女たちを懲らしめるためにやってくるのが聞こえる。シャールカは計略を考え、わざと木に縛り付けられて苦しんでいるように見せかける。美しい少女の姿を見たツティラートは恋に落ち、彼女を解き放つ。彼女は用意しておいた酒で宴の席を設け、民族色豊かな舞曲が次第に盛り上がりドンチャン騒ぎ、ツティラートと戦士を眠らせてしまう。シャールカの吹くホルンの音を合図に、女軍は復讐の機が来たのを知る。荒々しく襲いかかる女たちの手にかかって眠っていた戦士たちは倒れ、最後にシャールカの剣でツティラートも死ぬ。シャールカの動機は、復讐心に燃える女性らしいものをよく表し、ツティラートとその戦士たちの行進曲と巧みな対照をなしている。愛の場面、酒宴の描写、酔った人たちが眠りに落ちて、2番ファゴットが低いハ音でいびきを聞かせるところへ、少女の復讐のホルンが鳴り響くと次第に狂乱的になり，クライマックスを築く。アマゾン軍が勝利を収め、最後に低音楽器でツティラートの動機の変形が浮かび上がる。

４．ボヘミアの森と草原から　Z českých luhů a hájů (From Bohemia's woods and fields)　ト短調　1875年10月18日作曲
　田園的な音画である。この曲では古典主義に戻り、弦楽器と木管楽器で深いものを表現している。ボヘミアの国中が、森も草原も村も、伝説やおとぎ話をもった山も、偉大な過去と、それから未来を歌う。曲の注釈によると、ボヘミアの景色を眺めたときに呼び起こされるすべての感情が音で表わされている。森や草原のあらゆる側から、あるときは楽しく、あるときは深いメランコリーをこめて歌が聞こえてくる。人目につかない森の陰（ホルン独奏）、エルベの谷にある草原も、みんな歌われている。
　美しい夏の日を思わせるこの曲は、力強いト短調の和音で始まる。甘美なクラリネットの旋律は朗らかな長調に変わる。弦楽器で奏される五声のフガートは、夏の午後、頭上に太陽をいただく田園の喜びである。2小節ずつ挿入され、その後に全貌をあらわすポルカの動機は、収穫の祭あるいは農民の祭をあらわす。激しいプレストに高まって終わるこのチェコ民族の賛歌は、スメタナの曲の中でも、最も牧歌的な音楽である。

５．ターボル　Tábor　ニ短調　1878年12月13日作曲
　フス戦争の戦士を讃える曲である。ターボルは南ボヘミアにある町で、フス教徒の運動の拠点になった地名として有名である。フス教徒の中でも過激派のヤン・ジーシカを中心とする一派がこの町に立てこもり、ターボル派と呼ばれて激しい抗争を続けたため、チェコ人にとっては、常に革命を思い起こさせる地である。この曲のモットーとなっているフス派の有名な讃美歌《なんじら神の戦士》に基づく「タ、タ、ター、ター」は、ティンパニと低弦のざわめきの上にホルンが信号風に表れ、弦の総奏を中心とした旋律（譜例2）などに変化しながら、曲全体を通してしつこく数多く意義深く使われている。
　そこには、確固たる意志、勝利への戦い、不撓不屈の魂が歌われている。フス派の讃美歌が動機的に分解して使われ、完全な形ではレント・マエストーゾになったところで光輝と栄光をもって現れる。金管が旋律と和声を運んでいき、まるで堅い花崗岩の上で刀が振り上げられたように響く。その他の点では、この曲は細部にわたる標題はなく、全体としてフス戦争とフス教徒の不屈の精神とを讃えている。

６．ブラニーク　Blaník　ニ短調　1879年3月9日作曲
　前曲ターボルから続けて演奏され、ついに勝利の動機が決定的に奏される圧倒的な感覚がある。ブラニークは中部ボヘミアと南ボヘミアの境にある山で、深い森に覆われている。15世紀の終り頃から、この山には国が最大の困難に直面したときに救いに現れるはずの騎士たちが眠っているとの伝説があり、1848年の革命の前、民族運動の盛り上がった時代には重要な意義をもって広まっていった。スメタナは、若いころこの地方に住んでいたことがある。ブラニークの騎士たちの指導者は聖ヴァーツラフなのであるが、スメタナは、聖ヴァーツラフの讃美歌の代わりにフス派の讃美歌を取り入れ、この伝説を本質的に変えてしまった。ターボルと同じく、《なんじら神の戦士》が曲の構成の基礎におかれている。この讃美歌の旋律を基礎として、チェコ民族の覚醒と幸福、繁栄へと進んでいく。行進曲形式による自由の思想の勝利を高らかに歌うこの曲の終りに、ヴィシェフラドの動機が織り込まれている。こうして伝説と歴史とのつながりが象徴化され、全6曲をまとめ上げて力強く終わる。
　先に述べた「プラハの春」音楽祭の最後に演奏されるのは、同じニ短調のベートーヴェン第九である。聴覚が失われる中で、かえって作曲への情熱が高まるという状況はベートーヴェンに通ずるものがある。

　新響は、24年ぶりに全曲を演奏する。前回は、1997年小林研一郎氏指揮、本日の演奏者の約半数が経験者で、他半数の団員は新響では初めてとなる。新たにわが祖国、わが日本を想い演奏したい。

初演 ：全6曲の初演：1882年11月5日　アドルフ・チェヒ指揮　　　　　　　　　　　　　
曲毎では、1．1875年3月14日、2．1875年4 月4日、3．1877年3月17日、4．1876年12月10日、5.および6．1880年1月4日
楽器編成：ピッコロ、フルート2、オーボエ2、クラリネット2、ファゴット2、ホルン4、トランペット2、トロンボーン3、テューバ、ティンパニ、トライアングル、大太鼓、シンバル、ハープ2、弦五部
参考文献：
渡 鏡子『スメタナ/ドヴォルジャーク』音楽之友社 1970 年
金子建志『スメタナ 連作交響詩《我が祖国》の楽曲解説』
（千葉フィルハーモニー管弦楽団HPより）
https://www.chibaphil.jp/archive/program-document/mavlast-commentary
スコア　Bedřich Smetana “Má Vlast” Edition Supraphon 1987
新交響楽団第156回演奏会プログラム　1997年1月25日

新響・昔話1=傘寿を過ぎたOBの独り言=

編集人注
　今号より、1966年に新響が労音からの独立した当時から団の運営に携わって来られたＯＢの戸田昌廣の執筆による「新響・昔話」を連載致します。どうぞご期待ください。

【日本のうたごえ祭典】
　今から60年程前、1960年頃のはなしです。その頃東京では’60年安保闘争（日米安保条約改定反対）のデモが盛んで、連日国会周辺ではデモ隊で賑わっておりました。私は国鉄（現・JR）に勤めていて20代の前半でしたので、労働組合の青年部員として恰好のデモ要員でした。
　10日に1回位デモへの順番が回ってきたと思いますが、勤めが終わってから大きな労組の旗を以って日比谷の野外音楽堂での集会に参加し、その後国会周辺へのデモ行進で盛り上がって新橋・銀座とどなりながら（シュプレヒコール）歩き、数寄屋橋で流れ解散、と言うことをやっておりました。
　そんな世相の’60年の1月に私は新響に入団しました。その何年か前から労音(勤労者の音楽鑑賞組織)の会員になっていて、月1回の例会(音楽会)に行きクラシック音楽に親しんでおりました。
　東京労音には会員による自主サークルとしてオーケストラがある事は知っていましたが、職場にジャズ・バンドがありそれに熱を入れて腕を磨いていたわけです。
　オケに入ったものの、楽器はトロンボーンなのでまるっきり出番が無く、ダラダラとしていたように思います。
　ところがその年の12月に新響が千駄ヶ谷の東京都体育館(現・東京体育館)で行われた「日本のうたごえ祭典」への出演に加わってビックリ仰天！それからオケに嵌まることになってしまったのです。うたごえ運動についてはよく知らなかったのですが、その以前より若者を中心に全国的に活動していて、私の職場にも時々アコーディオンを持った運動員が来て、少人数のグループでロシア民謡等を唄っているのを横目でみていたような気がします。
　都体育館で行われた「日本のうたごえ祭典」はうたごえ運動の全国大会で、日本各地区から選ばれた代表グループが一堂に集まって交流する････という音楽会で、最後に新響の出番となりアンコールでうたごえ運動のテーマソング「祖国の山河」**①を作曲者自身の指揮による大合唱で終わるというプログラムでした。
　とにかく会場に居る全員が出演者で、観客や聴衆は誰もいないわけですから全員合唱はすごい音の洪水で、今になってもあの時のショックは忘れられません。指揮者はオケに背を向け会場全体を相手にし、大して大きくなかった新響はセンプレ・フォルテッシモで悲鳴をあげながら終わる、という行事でした。
　記録によると、この「祭典」への出演は’59年～’64年迄あったとありますが、’65年から労音との組織問題が起こり“うたごえ運動”との縁は途切れてしまったわけです。

**①(備考)
合唱曲「祖国の山河」は、1953年の第1回
“日本のうたごえ祭典”のために創られた平和組曲「日本のうたごえ」の終曲で、作詞：紺谷　邦子　作曲：芥川 也寸志　です。

(追記)
この次は、中・ソ間のケンカが巡り巡って私たちの趣味の世界にまで押し寄せて来て面食らった、労音問題に触れてみたいと思います。

「東欧」から来たあの男

　「東欧」という言い方はやめてくれ、と彼は私に言った。「チェコは中央ヨーロッパの国だ」

　私は1990年代前半に2年間、パリのとある研究所で仕事をしていた。着任後間もない時期、右も左もわからない私の世話をしてくれたのが、同じ研究室にいたチェコ人の男である。名をPといった。**①
　研究室は、チェコ人のPの他に、ルクセンブルク人、ドイツ人、ロシア国籍のタタール人、ルーマニア人、日本国籍なのだがフランスで生まれ育ったため日本語がおぼつかない日本人、そして何人かのフランス人で構成されていた。研究室のボスはトランシルヴァニア地方（ルーマニアとハンガリーの国境地帯）出身のユダヤ人女性。国籍が6回も変わったと言っていた。ヨーロッパの現代史に翻弄された人と言っても過言ではない。冷戦下のハンガリーからフランスに亡命してきた彼女には、映画が何本も作れるようなストーリーがあるのだが、またの機会に譲る。彼女は昨年惜しくも92歳で他界した。「野獣」とさえ呼ばれた気性の激しい人、と皆は言うが、私にはとても優しくしてくれた。
　研究室のメンバーは皆フランス語を話すのだが、当時の私は話せない（今もそうだが）。私に対してはとりあえず英語で話してくれるのだが、彼ら同士で話し始めるとフランス語になってしまうので、私には理解できない。「聞かれたくないことは、その人が理解できない言葉で話すんだよ」ということを知ったのはずいぶん後のことである。私は時として差別の対象となりうるマイノリティだったのだ。

　マイノリティはもちろん私だけではなかった。当時は、多様であることが重要な人権問題として今のように認識されていたわけではない。しかし該当する人々はその当時からもちろん普通にいた。研究室メンバーの中にもレズビアンの女性が1人とゲイの男性が1人いた。心優しい彼らは、異文化の地から来た私のつらい気持ちを親身になって理解しようとしてくれた。私が20年以上経った今でも「友」と感じることができるのはこの二人と、そしてPの三人だった。
　Pを含む多くの研究室メンバーは、この二人について時々心ない陰口を叩いたりもしていた。その一方で、みんなで連れ立って食堂で昼食をとり、そのあとは近所のカフェに行くのが毎日の習慣でもあった。研究室で飲んで語り合ったり誰かの家でパーティをやったり、仲良くしているのだが、同時に、「その場にいないと何を言われているかわからない。でもそんなの当たり前」であった。個人主義（良い意味で、である。念のため）の心の強さを感じる。**②
　ヨーロッパの人はプライバシーに踏み込んだり踏み込まれたりするのを嫌がる、とよく言われる。しかし私の印象ではちょっと違う感じがする。私の周囲にいた人たちは、平気でお互いに踏み込みあっていた。ただ日本と異なるように思えるのは、「ここまではいいけどここから先はだめ」をはっきり（微笑みながら、である）表現しているのでわかりやすい、というところだろうか。

　さて、本稿の主題のPである。今でも二年ごとに小さな研究集会で彼と会っているので、三人のうちで私にとって最も近い存在は彼だと言えるだろう。
　彼は６カ国語を話す。チェコ語、スロヴァキア語（彼はスロヴァキア出身である）、ロシア語（当然。チェコスロヴァキアは共産圏だった）、ドイツ語（徹底的なトレーニングを受けたと彼は言っていた）、英語（話せるのは当たり前らしい）、そしてフランス語である。ロシア人に向かって、ロシア語の単語（「カニエシュナ」と私には聞こえた）の使い方について彼が説教していたのには笑ったが、言語能力だけではなく知識と教養、そしてもちろん研究の能力も彼は飛び抜けて高かった。★①
　しかし90年代前半の、ベルリンの壁崩壊から3年ぐらいしか経っていない当時、彼は、西ヨーロッパ人から見れば「旧東側（の遅れた地域）から来た者」であった。つまり彼にとっては「東欧」という語はとりもなおさず「旧東側」という「差別」を意味していたのである。彼もまたマイノリティだった。

　壁崩壊前、チェコスロヴァキア（チェコとスロヴァキアはひとつの国だった）の極めて優秀な研究者だった彼は、当時としてはおそらく例外的に西側スイスへの留学を許された。初めて鉄道で西側への国境を越えた時に驚愕したと彼は私に言った。
　「乗ってる人たちが笑ってるんだよ」
　列車の中で人が笑って話をしている。これはそれまでの生活で彼が目にしたことがない光景だったそうである。
「俺はそのとき、自分が汚いものに思えて、車内のトイレに行って体を洗ったんだ」
　私はそれを聞いて涙が溢れてきたのを覚えている。周りでその話を聞いていた西ヨーロッパ人の同僚たちは「そんなわけねーだろ」と半ば嘲笑するような表情を浮かべていたが、私は彼の話を信じた。彼が私を「親友」と他人に紹介するようになったのは（そのたびに何となく照れ臭いのだが）その時以来かもしれない。
　彼は、極めて優秀な人にありがちな、ちょっと尖ったところのある性格でもあったが、私は全く気にしなかった。使う言語が私にとって不自由な外国語だったせいもあっただろう。ニュアンスまでを簡単に感じたり伝えたりすることができないのは気楽なものである。でも伝えたい気持ちがなぜか伝わることもある。不思議なものだ。

　彼はおよそあらゆる種類の文化に造詣が深かった。10代前半のころ、プラハの建築の歴史についての小論文コンクールで賞を取ったことがあるらしい。彼と街を歩くと面白い。「プラハの古い建築物には増築に増築を重ねているものが結構あるんだ。そうするとひとつの建築物にいくつものスタイルが共存するようになるんだ。面白いだろう？例えばこの建物はこっち側はゴシック様式だがこっち側はルネサンス様式だ。それはどういうわけかというと～」のように、さながら『ブラタモリ』である。
　彼がパリからプラハの研究所に戻り、私も日本に帰国したあと、日本-チェコの短期研究者交換プログラムを獲得して彼が来日したことがある（私もプラハを訪ねた）。彼を東大寺の大仏殿に連れて行った時のことが忘れられない。大仏殿の建物の中に入った瞬間、彼は凍りついたように立ちつくし、そのまま５分間ほども微動だにせず、圧倒されたように高い天井に見入っていた。
　「この建築物がここで作られたその時代、俺たちが作っていたのは石の小屋に毛が生えたようなものだったんだぜ」**③
　もちろんヨーロッパでも、立派な石造建築物が作られていたのだが、率直に感動している彼の、初めて目にするものに対するこの敬意に、私は心を打たれた。
　東京の私たちの研究所の近くの住宅街の、何の変哲もない街並みに彼は「なんでこんな素晴らしいところを教えてくれなかったんだ」と感動していたのも印象深かった。彼は私などの全く気付かないところに美を見出すようだった。
　余談だが、彼が私の家に来た時に、トイレから文字通り飛び出してきたことがあった。「この電子トイレは一体何だ?????」ウォシュレットのことである。私「電気で動くんだよ」、彼「違う。電気じゃない。電子トイレだ」。今となっては懐かしいエピソードである。
　ところで、チェコはピルスナービールの本場である。当然、彼は日本のビールに興味津々であった。あれこれ飲み比べたあとの彼の結論は、七福神のマークを指差して「これがダントツ」であった。彼の舌には、他との差が歴然だったそうだ。

　彼は優れた歌い手でもあった。彼はもちろん私がオーケストラでオーボエを吹くことを知っていたのだが、来日した時に彼が「これがチェコの音楽だ」と言ってわざわざ持ってきてくれたのは、スメタナでもドヴォルザークでもなく、ヤナーチェクのグラゴールミサのCDだった。難解ともいえるとっつきにくい曲で、私は最初、このCDを聴き通すことができなかったほどである。
　彼に、ドヴォルザークについてどう思うか聞いてみた。「優れた芸術家だ」という答えであった。
　ではスメタナは？と聞いてみた。「ボヘミアのフォークソングだよ」というのが彼の答えであった。モーツァルトを「BGMだ」と言い切ってしまう彼らしい、なんとなく皮肉を含んだ答えだな、とも思ったが、フォークソングとは民謡のことで、言われてみれば国民楽派というのはそこに根ざしたものだな、そこに目を向けないと本質を見失ってしまうのかも、と20年近く前の会話を今あらためてかみしめている。
　彼はその後、所属する研究所の所長になったはずなのだが、その後どうしているかと尋ねたところ、「面倒だから所長は辞めて研究室のボスに戻った」とのこと。所長になったら忙しくて研究ができなくなったらしい。彼にはそれが我慢できなかったのだろう。

　ごく最近、彼が交通事故にあったという知らせを受けた。命に別状はないということでほっとしながらもやはり心配で、「返信いらない。とにかく良くなることを願っている」というメールを出したところ、「自転車で時速40キロで走っていたら避けきれずトラックとぶつかった。でも肩を脱臼しただけだから、入院して手術するけど大丈夫」という返事。私は冗談交じりに「どうせ3日後には研究室にもどってるんだろ？」と返信した。3日後メールが来た。「研究室にいる」。頑丈なものである。**④

【脚注】
**①チェコ人でPといったらPavelだろうと思ったそこのあなた、違います。ふふ。

**②パリの人はよそよそしい、ということになっているが私は今ひとつ納得できない。少なくとも「見ず知らずの赤の他人」に対しては東京よりずっと親切だと感じる。あえて言えば、誰もが心のどこかで、自分は何らかの意味でマイノリティであるという意識を持っているようにも思う。まあそんな綺麗事で済まされるわけでもないのだが。

**③大仏殿は、西暦700年代に創建されたが、当初の建物は焼け落ちてしまったそうである。しかしその後何回か再建され、現在建っている大仏殿は創建から1000年近く後に建てられたものである。ただ、創建時は現在よりさらに大きかったとのこと。

**④日本の私たちの研究室に来ていた学生さんがある朝、「遅れてすみません。自転車で軽トラとぶつかって、僕は全然大丈夫だったんですけどトラックがへこんじゃって」と言いながら来たことがあった。頑丈な人は一定の頻度で世界中にいるらしい。

★①(編集人=ロシア語単位修得者=注)
“конечно”･･･通常は｢カニェーシュナ｣の表記か？「もちろん」「確かに」といった意味。
“Вы　любите музыку？“”конечно”(音楽はお好きですか？／もちろん)の例文が岩波書店版露和辞典のこの語の項にある。

第252回演奏会のご案内

チェコの国民的作曲家スメタナ
　今回のコンサートでは、チェコ国民音楽の祖として知られるスメタナの代表作、連作交響詩『わが祖国』を演奏します。中欧に位置するチェコの首都プラハは、歴史的な建物が残る美しい街並みで、多くのホールを有する音楽の都でもあります。毎年「プラハの春音楽祭」が開催され、オープニングはスメタナの命日である5月12日に『わが祖国』全曲が演奏されます。この音楽祭が始まったのは1946年、ドイツから解放され明るい希望に満ちた春を迎えた時です。長年自由と独立を求めてきたチェコの人々にとって『わが祖国』は大切な曲なのでしょう。
　スメタナ（1824-1884）は幼少期よりピアノとヴァイオリンに親しみ、その後プラハで学びピアニストとして活動を始めます。チェコは当時オーストリア帝国の支配下にありましたが、1848年に起きたプラハ革命運動に参加し、愛国的な作品を書きました。ピアニストとして高く評価されず政治情勢にも失望し、スウェーデンのヨーテボリに移りピアニスト、指揮者として成功しますが、異国での滞在により民族的な自覚が高まったスメタナは、祖国で音楽家として進むことを決意してプラハに戻り、その後、チェコ国民オペラを上演する仮劇場（国立劇場完成までの仮劇場）の首席指揮者に就任、チェコの農村風景を描いた『売られた花嫁』など8つのオペラを作曲しました。

チェコの伝説、歴史、自然をテーマにした『わが祖国』
　「ヴェシェフラド」は高い城という意味ですが、プラハの丘の城跡でチェコ人にとって歴史的シンボルです。かつて伝説の女帝リブシェが城を構えていたと言われ、神話の中の予言が表現されています。「ヴルタヴァ」はモルダウとして有名な曲です。ヴァルタヴァ川はチェコ最長の川で、プラハ市街地を流れます。「シャールカ」はリブシェ亡き後に起こったとされる乙女戦争の伝説の物語。「ボヘミアの森と草原から」はチェコの田舎の美しい風景と人々の暮らしが表現されています。「ターボル」と「ブラニーク」は15世紀に起きたフス戦争（チェコの宗教改革派とカトリックとの戦争）の戦士を讃える曲です。
　スメタナは晩年聴力を失い、『わが祖国』は失望と苦悩の中で作曲されました。チェコ音楽確立を目指し、単に民謡の引用でなく近代西洋音楽の手法で自国の文学や歴史を表現するという信念があったのでしょう。その音楽は今も私たちの心に響きます。どうぞお楽しみに！（H.O.）

新響の新型コロナウィルス感染症対策について

　新型コロナウィルス感染症の流行に伴い、世の中全体が大きな影響を受けはじめて半年余りが経ちました。厳しい状況や立場に置かれている皆様には、この場をお借りしてお見舞い申し上げます。
新響は3月の連休の翌週より活動の自粛に入りました。予定していた2回の演奏会と、多くの練習の機会が失われました。新響の50年以上の歴史の中で、かつてこれほどのダメージを受けたことはないと思われます。それは私たちだけのことではなく、世界のいたるところで同じ様な前代未聞、史上初が起きているわけではありますが、新響にとっても大変な痛手です。
その後、感染症の状況、社会の状況は刻々と変化し、様々な活動が試行錯誤をしながら再開したり、形を変えての活動を試みています。新響も対策を講じたうえで、10/18の演奏会に向けて活動を再開しました。本稿ではここに至る経緯と「対策」の部分について、あくまで私からの目線でということにはなりますが、お話させていただこうと思います。
まず私事について少々ご紹介いたします。私の本業は医師で、病院に勤務し主に入院患者さんの治療に当たっています。現在、医療職でコロナのことと無関係でいられる人はほぼいないと思われます。私の職場では直接コロナ患者さんの治療を行っているわけではありませんが、それでもこの数か月の間に様々な状況に直面してきました。流行の波は今後も大小様々な形で訪れる可能性があると思われますが、病院は感染症の発生リスクが高い場所であると同時に、クラスターが発生すると甚大な被害が生じることが自明です。これに備え、現在私は新響を一時休団し、入院患者さんやスタッフを守るための対策に日々取り組んでおります。
こうした対策を行い始めた流行初期の今年2月頃、世間では主にダイアモンドプリンセス号のことが話題になっていた当時、今後は市中感染が発生し、世の中全体が影響を受けるようになることは時間の問題と思われていました。その頃私が見ていた資料の一つに、約100年前のスペイン風邪のものがありました。当時の人類にとっての「新型」インフルエンザによるパンデミック(世界的大流行)だったわけですが、現在の新型コロナウィルス感染症の流行と類似している点が多々ありました。その資料の中で見たグラフで、流行に伴う死者数が1年強の間に3回にわたって上下する、つまり1年強の間に3回の流行の波があったことが記録されたものに目が留まりました。それを見て、今度の新型コロナウィルスも似たような経過をたどるであろうことを私なりに直感しました。新しい未知の病気ですから、実際のところ今後どうなっていくのかは誰にもわからないことですが、長期的な問題になるであろうという予想は、現在現実世界において裏打ちされつつあるように思います。
感染が拡大傾向を示す度に、世の中では「不要不急の外出の自粛」や「三密を避ける」といった呼びかけがなされました。この「不要不急」という言葉は、言わんとすることはわかるものの定義は曖昧で、私はあまり好きではありませんが、言わんとすることを汲み取ると、趣味の範疇である新響の活動は残念ながらこの「不要不急」に含まれるのだろうと思います。また、オーケストラ活動は「三密」そのものです。中止となった新響の活動をいつどのように再開すればよいのかは、とても難しい問題でした。これについて相談するための団内の会議が、6～7月にかけてオンラインで行われました。
仮に新響が活動を再開することになっても、私個人は前述のような状況の中で近々の活動への参加は難しいと考えておりました。事情は違っても同様な立場の方がある程度いらっしゃるのではと想像しておりましたが、実際に会議の場でもそのような意見がいくつか披露されたほか、活動再開に対して慎重な意見がありました。一方、当時は緊急事態宣言が解除されて間もなくで、感染拡大の状況もやや落ち着いていたこともあり、この機会に活動を再開しないと今後再開できるタイミングを失い、新響自体の存続にかかわるといった切実な意見も多く出されました。正解の無い難問に対して皆で一様に頭を悩ませましたが、結果的に感染対策を講じたうえで活動を再開するという結論になりました。
新型コロナウィルス感染症は人類にとって文字通り新規で未知の感染症であり、適切な感染対策が何なのかについて、まだはっきりわからないところが多々あります。オーケストラ活動を安全に行うための対策がどうあるべきなのか、新響が検討を重ねていた当時も国内外のいくつか機関による実験や検証が行われていました。参考になる有意義な情報が示されはしましたが、当然のことながらこれをやれば大丈夫といったシンプルな結論が出るわけでなく、新響がどうすればいいのかという具体的な方法が示されているわけでもありませんでした。
また、私から見てそうした情報は主に飛沫感染を避けるための距離をどうすべきか、飛沫はどのように広がるのか、といった内容が中心で、日頃の練習時に問題になる接触感染対策についての情報に関しては不足が感じられました。特に管楽器は息を管に吹き込んで演奏するので、それは飛沫を楽器に吹き込みながら演奏していることにほかなりません。もし奏者がウィルスをもっているとしたら、その人の楽器そのもの、および楽器から排出される呼気由来の結露水(と書くと難しいですが、いわゆる「唾」)は感染源になりえます。例えば、それらに触れた手で奏者がドアノブを触り、そのドアノブを他人が触れば、接触感染が成立してしまう可能性があります。このような細かいことにまで配慮した感染対策がなければ、オーケストラ活動を安全に再開することは難しいだろうと私は感じておりました。
世の中に定まったガイドラインが無いなか新響が活動を再開するのであれば、自分たちのガイドラインを自ら用意するしかありません。それは普段の新響の活動を良く知り、且つ医療関係者である私がお役に立てることであろうと考え、団内向けに「練習における新型コロナウィルス感染症対策 (案)」なる資料を作成しました。医療機関において、既にあるガイドラインを実害が生じないようアレンジして、その現場の状況やスタッフに合った内容に工夫するのは医師の仕事です。私にとって資料作成はそんな仕事の応用でした。飛沫感染についての奏者同士の距離の問題に加え、接触感染対策として物品や手をアルコール消毒するタイミングなどについてを詳細に指定する内容になりました。
私がこの資料を作成し団内に公表したのは、厳密には新響が活動再開を決める少し前でした。資料に記載した対策を厳密に行うことは、平時であれば一般の方には受け入れがたいであろうレベルの面倒くささであり、賛否ありうると想像していました。しかし私としては、単に感染対策していますというポーズであったり、世間で行われている対策をただなぞるような内容の対策ではなく、ある程度以上の根拠をもって実効性のあることをしなければ、「感染対策」をしたとは言えないと考えていました。新響に所属する一医療人として、新響の皆さんには自身と近親者の安全を守るために、こうした責任を果たしたうえで胸を張って趣味活動を行ってほしいという気持ちがありました。ですので、団員の皆さんには再開の決断をする前にこの資料見てほしかったのです。
幸い団内からは資料に対して好意的な評価を多くいただきました。こんな面倒くさいことをしてまで演奏したくない(!) といった本音的な意見は表向きは出ず(笑)、活動の再開と演奏会の開催が決まりました。その後、私の作成した資料も参考にされたうえで、団内の感染予防小委員会での検討を経て、新響の感染予防対策が完成しました。
困難な状況でも工夫と努力で活動を続けるようなことは、通常は後に振り返って武勇伝や美談となることが少なくないように思います。しかし今般の相手は感染症であり、場合によっては重症化したり死に至ったり、幸い救命されても後遺症が残ることがあるといった可能性があり、徒にリスクを冒すことは許されない部分があります。今回作成した対策は、ここまで徹底できればおおむね大丈夫であろうというレベルにはなっていると思いますが、こうしたことに絶対は有りませんので、しばらくうまくいったからといっても慢心することなく注意していくことが必要です。安心して演奏に集中できる環境が作っていければと思います。
　以上、維持会の皆様にお読みいただく文章としては少々ふさわしくない内容になってしまったかもしれませんが、新響が活動を再開するに至る経緯と「対策」の成り立ちについて、私なりにお話させていただきました。状況や考えの一端が伝われば幸いです。
　本来、いわゆる「不要不急」の中にこそ、生きていくうえで大切なものがたくさん含まれているように思います。私にとって新響はその一つですが、前述のような職場の事情や医師としての社会的立場を考えると、いまは普段通りに参加することが難しいです。通すべき筋を通し、身近な人や世間に迷惑をかけずに活動へ参加するにはどうしたらよいか？ この正解の無い難問とは、今しばらく向かい合わざるを得なさそうです。せめて今後世情があまり混乱せず、ようやく再開できた新響の練習や演奏会が無事に継続できますことを祈るばかりです。
　今後演奏会場ではお客様にもご協力いただかねばならない感染症対策上の決まりがいくつかあり、お手数やご負担をおかけすることになると思われます。どうか事情をお汲み取りいただき、安全な演奏会開催に御協力賜れれば幸いです。どうかお気をつけてお越しいただき、万感のこもった演奏をお楽しみください。

2020年9月発行（第251回演奏会）維持会ニュースより

シベリウス：交響曲第1番ホ短調

■作曲と普遍的原理の追究
　自粛期間中、娘がゲームばかりしているものだから「プレイばかりでなく、ゲームを創る側の人になるのはどうかな」と言ったら、「それならお母さんも、演奏ばかりしていないで曲を作ったら」と返され、何も言えなくなった…。
　名作曲家の作品への追究は、科学者の法則への追究と似ている。数学者のシルベスターは、「音楽は感覚の数学、数学は理性の音楽」と言った。名作曲家の音楽は、作品それぞれが個性的であるにも拘らず、その作曲家に共通する普遍的な原理が刻印のように存在する。シベリウスの作品もまさにそれで、初めて耳にする曲でも「あぁシベリウスの音楽だ！」とわかる。

■シベリウスの交響曲
　シベリウスはフィンランドの民族と自然を代表する国民楽派として知られる一方、交響曲作家として絶対音楽の洗練と抽象化を追究した。交響曲作家は表現の多様性を求めて後期になるほど重厚長大にする例も多いが、シベリウスの場合は逆で、1 - 2番約40分、3 - 5番約30分、6 - 7番約20分と、後期になるほど曲がコンパクトになり、エッセンスが凝縮されて行く。交響曲には分類されないが、1892年に書かれた管弦楽のための交響詩「クレルヴォ」が合唱付き約80分、1925年に完成した交響詩「タピオラ」が20分弱だったことを併せると、この傾向は顕著と言える。
　曲の洗練と抽象化を突き詰めるとどうなるか。シベリウスは1920年半ば頃から交響曲第8番の執筆を開始し、1933年に第1楽章はほぼ完成し清書も行われたそうだが、第1楽章だけでかなり大規模になったようで、結局彼は全てを破棄してしまった。この失われた第8番に対する考察は諸説あるが、「シベリウスの厳しい自己批判」（神部智『作曲家・人と作品シリーズ　シベリウス』）というのが一番近いのではないかと思える。

■交響曲第1番
　交響曲第1番は1899年、33歳の時の作品である。「シベリウスの交響曲は第4番以降で独自の書法を確立した」（濱田滋郎『シベリウス 交響曲第1番』）と評されているが、第1番においても既に、清冽な響き、素朴で懐かしい音律（教会旋法の使用）、悠大な和声感、独特のリズムと音響（例えば半音階的無窮動）が、シベリウス以外の何物でもないと感じさせる。

第1楽章 ホ短調 Andante, ma non troppo（2/2拍子）– Allegro energico（6/4拍子）
　ティンパニのトレモロに伴われクラリネットが静かに序奏を奏で、その後ヴァイオリンの3度の清冽な響きとともに力強く熱い主部が開始する。ト長調とホ短調両者の色彩を併せ持つダイナミックな旋律が印象的である。ソナタ形式。

第2楽章 変ホ長調 Andante (ma non troppo lento)（2/2拍子）
　緩徐楽章。ハープの変ホ音に導かれ、弱音器をつけたヴァイオリンとチェロが変ホ長調なのかハ短調なのか判然としない切ない旋律を奏でる。途中、シベリウス得意の4分の6拍子や、疾風怒濤の無窮動パッセージと組み合わされる。

第3楽章 ハ長調 Scherzo: Allegro（3/4拍子）
　低弦のピッツィカートによる和音の連打に乗って、ティンパニ、ヴァイオリンがスケルツォの動機を奏で、管楽器へと引き継がれる。導音のない教会旋法的旋律で、素朴な力強い舞曲が繰り広げられる。ひとときの安らぎのような優美な中間部を持つ、三部形式。

第4楽章 ホ短調 Finale: Andante（2/2拍子）– Allegro molto（2/4拍子）
　「幻想曲のように」という指示のある自由な形式の終楽章。まず第1楽章冒頭序奏の旋律が、今度はテンション高めに奏でられる。その後短い動機から成る慌ただしい部分を経て、悠大な旋律が最初はハ長調でヴァイオリンのG線で奏でられる。この旋律は終盤、より広大に悠久にロ長調で奏でられ大団円となる。最後は厳しいホ短調に戻り曲を閉じる。

■新響の原点回帰
　さて未曾有のパンデミックの中、新響においても、音楽活動を再開すべきか、その場合どのように、と、何度も真剣な議論が行われた。オーケストラの醍醐味の一つに、19世紀末から20世紀にかけての大規模で複雑な曲を華やかに演奏する、というものがある。今回の新響も、予定ではストラヴィンスキー「春の祭典」を取り上げる筈だった。だが、この状況では大規模編成ものは難しい。一つの解は「古典への回帰」であろう。しかし今回湯浅先生率いる新響はシベリウスを選んだ。これは「内面への回帰」と言えると思う。1907年にシベリウスはマーラーと対面したそうだが、マーラーが「交響曲は一つの世界のようなものである。そこには全てが含まれていなくてはならない」と言ったのに対し、シベリウスは「交響曲においては全ての動機を内的に連関させるスタイルの厳格さ、深遠な論理が重要である」と述べたそうだ（神部智『作曲家・人と作品シリーズ　シベリウス』）。

初演：1899年4月26日　作曲者自身の指揮　ヘルシンキ・フィルハーモニー管弦楽団によりヘルシンキにて
楽器編成：フルート（ピッコロ持ち替え）2、オーボエ2、クラリネット2、ファゴット2、ホルン4、トランペット3、トロンボーン3、テューバ、ティンパニ、大太鼓、シンバル、トライアングル、ハープ、弦五部

参考文献：
「シルベスターの数学と音楽で多忙な日々」
https://www.irishtimes.com/news/science/james-joseph-sylvester-s-busy-life-of-maths-and-music-1.2329647
神部智『作曲家・人と作品シリーズ　シベリウス』音楽之友社 2017年
濱田滋郎『シベリウス 交響曲第1番』（スコア解説）日本楽譜出版社2016年

第251回演奏会（2020.10.18）パンフレット掲載

芥川也寸志：交響三章（トリニタ・シンフォニカ）

　作曲家芥川也寸志が新交響楽団の前身の労音アンサンブルを初めて指揮したのは1955年11月9日であり、翌年3月1日の規約の成立をもって新交響楽団が創立された。「交響三章」はその8年前の1948年8月30日に完成したが、このとき、芥川は最下位で入学した東京音楽学校（現東京藝術大学音楽学部）を前年に首席で卒業後、研究科に在学中で、弱冠23歳だった。最初の管弦楽作品である「交響管絃楽のための前奏曲」に続く2番目の管弦楽作品となる。翌年以降放送とステージで初演されて好評を得、芥川の事実上の出世作となったが、後にゼネラル（現富士通ゼネラル）のテレビ受像機のコマーシャルに第3楽章が使われ、1980年代には一躍人気曲となった。本作品の2年後に作曲された「交響管絃楽のための音楽」、5年後の「絃楽のための三楽章(トリプティーク)」とは音楽上の特徴が共通する点も多く、初期の代表作となっている。
　曲は3つの楽章から構成される。

第1楽章　カプリッチョ（Capriccio）Allegro
　ファゴットの伴奏音型に誘われてクラリネットが諧謔的な第1主題を奏する。伴奏音型はこの楽章の最後まで続き、躍動感を維持している。第1主題は伴奏形を変えながら木管楽器、弦楽器に移動していき、下降音型とシンコペーションを持つ第2主題が登場する。ピアノソロによる第1主題の再現の後、第1主題、第2主題の変化形が現れるが、ここで2/4拍子と3/8拍子からなるリズム音型が現れて気分が変わり、チェロとファゴットに第3主題が登場する。以上の各主題が変形を繰り返し、徐々に静かになっていき、あっけなく終わる。この楽章には芥川の音楽の特徴である、躍動的なリズム、軽快な旋律、執拗な反復（オスティナート）が現れており、プロコフィエフやショスタコーヴィチの雰囲気も感じられる。また、この楽章の変拍子のリズム音型は「春の祭典」のリズムを彷彿とさせるが、芥川は幼少の頃からストラヴィンスキーの「火の鳥」や「ペトルーシュカ」のレコードを聞きながら遊んだそうで、著作『音楽を愛する人に』で「春の祭典」を紹介していることからも、影響を受けた可能性がある。


第2楽章　ニンネレッラ（子守唄 Ninnerella）Andante
　ファゴットのソロで牧歌風の第1主題が奏され、作曲中の1948年7月に生まれた長女に対する愛情と喜びが感じられる。この旋律はクラリネット、フルート、弦に移っていく。中間部はオーボエで哀愁を帯びた第2主題の旋律が奏でられるが、「たっぷり歌って、素直にもの悲しげに」との指示がある。この旋律は徐々に盛り上がり、フルオーケストラによる慟哭となる。これが収まるとトランペットが第1主題を再び奏で、楽器を変えながら最後は祈るように終わる。師の伊福部昭譲りの魂を揺さぶるような美しい旋律は芥川作品の最大の魅力だが、この第2主題には深い悲しみも感じられ、戦死した次兄多加志への鎮魂の思いが投影されているとも考えられる。

第3楽章　終曲（Finale）Allegro Vivace
　フルオーケストラによる2小節の導入部に続き、元気の良い第1主題が提示され、いろいろな楽器に現れた後、5/8拍子のリズム動機を挟んで第1主題に類似した第2主題がクラリネットに現れる。フルート、弦に移った後、再度第1主題が現れ、オーケストラ全体に広がって盛り上り、静かになると、第1ヴァイオリンにプロコフィエフを思わせる軽快な第3主題が現れてオーケストラ全体に広がって盛り上がると第1主題が重なり、そのまま力強く終わる。
　この楽章もひたすら前に進む躍動感に満ちてパワーがあり、芥川の音楽の魅力を良く表している。

　ここからは恐れ多いので芥川先生とさせていただく。
　新交響楽団は本年創立以来64年となったが、芥川先生は1989年に逝去されたので今年で31年経ち、新響史のほぼ半分が芥川先生との接点がない状態になっている。この結果、先生の指揮、指導に接したことのある団員は28人ほどを残すのみになっている。芥川先生は遠慮されたのか、自身の作品を新響ではあまり振られなかった。特に「交響三章」は取り上げる機会もあまり多くなかったが、第3楽章を実に楽しそうに振られていたことが印象的である。芥川先生の練習はテレビの「音楽の広場」などで見られた、優しい語り口とは全く違って、大変厳しく、弦楽器奏者に一人ずつ弾かせることなどもしょっちゅうあったが、団員は先生の情熱を感じ、必死でついて行った。

　芥川先生は新響の練習や合宿、著作などで、アマチュアについて「音楽はみんなのもの」、「アマチュアは愛が語源であり、アマチュアこそ音楽の本道」、「アマチュアを『素晴らしきもの』の代名詞にしたい」、「アマチュアらしい素晴らしい響きにするためには、各団員が自身に挑戦する精神で必死に練習する必要がある」などの内容を、いろいろな表現で情熱的に述べられていた。大変説得力があり、さすがは文豪芥川龍之介の息子だと感じ入ることが多かったが、文豪の三男と紹介されることは嫌がっていたと聞く。
　このような芥川先生の理想、精神は現在の新響にも脈々と引き継がれており、邦人作品の中でも芥川先生およびその師の伊福部先生の作品に対する新響団員の愛着は並々ならぬものがある。今後も長く共感と愛情をもって演奏していきたいものである。

初演：放送初演…1949年9月16日　NHKラジオ放送、作曲者自身の指揮　東京フィルハーモニー交響楽団
ステージ初演　…　1950年10月26日　日比谷公会堂、尾高尚忠指揮　日本交響楽団(現NHK交響楽団)
楽器編成：フルート2、オーボエ2、クラリネット2、ファゴット2、ホルン4、トランペット2、トロンボーン2、ティンパニ、大太鼓、小太鼓、ピアノ、弦五部

参考文献：
毛利蔵人『交響三章』（スコア解説）全音楽譜出版社 1992年
芥川也寸志『音楽を愛する人に　私の名曲案内』筑摩書房 1990年
新交響楽団『第126回演奏会プログラム』 1990年

第251回演奏会（2020.10.18）パンフレット掲載

新型コロナウイルス感染拡大の予防に関する取組みとお願い

新交響楽団では政府及び地方自治体の方針を踏まえ、東京芸術劇場のガイドラインに沿って最大限の感染予防と拡大防止のための対策を実施した上で第251回演奏会を開催します。ご来場を予定されているお客様には以下のお願いがございます。ご協力お願いいたします。

【ご来場前のお願い】

・以下に該当する方はご来場をお控えください。
①平熱と比べて高い発熱(平熱より1℃以上もしくは37.5℃以上)がある方、体調がすぐれない方。
②新型コロナウイルス感染症陽性とされた者との濃厚接触がある方。
③過去2週間以内に入国制限、入国後の観察期間を必要とされている国・地域への訪問歴及び当該在住者との濃厚接触がある方。
※①～③の理由によるご来場キャンセルの場合はチケットの払い戻しをいたしますので、shinkyo@music.nifty.jpまでご連絡ください。

・「花束受付」を設置しないため、出演者への贈り物はお控えください。

・クロークサービスの営業を停止しております。ご来場の際、大きなお荷物はお持ち込みいただかないようお願いいたします。

【入館時のお願い】

・マスクの常時着用にご協力お願いいたします。マスク着用されていない方はご入館いただけません。

・入退場時、休憩時等の社会的距離の確保にご協力ください。

・コンサートホール入り口にサーモグラフィを設置します。計測の結果、37.5℃以上の発熱があった方はご入場をお断りさせていただきます。あらかじめご了承ください。そのほか、ホールスタッフの判断により、特定の症状が見受けられる方のご入場はお断りさせていただきます。

・咳エチケットやこまめな手洗い、手指消毒にご協力下さい。受付の近くに消毒液をご用意しております。

・給水機は使用停止およびドリンクコーナーは閉鎖していますので、飲み物の必要な方は、蓋つきの飲料を持参いただくか館内の自販機をご利用ください。

【退館時のお願い】

・終演後は、アナウンスに従って退出していただけますようご協力お願いいたします。

・退館時は密集しないよう、社会的距離を考慮し、適度な距離を保ってご退場ください。

・出演者の出待ちはお控えください。

上記以外にも東京芸術劇場の方針https://www.geigeki.jp/info/covid19_notice/を遵守していただけますよう、ご協力お願いいたします。

※来館者や出演者、スタッフが感染症を発症した際は、保健所と適切に連携して対応するとともに、必要に応じ、ウェブサイトなどで情報提供を行います。

シベリウス：「カレリア」組曲

　ジャン・シベリウス (1865−1957) はフィンランドの小都市ハーメンリンナで、スウェーデン語を母語とする家庭に生まれた。英才教育とは無縁ながら、シベリウスは子どもの頃から自発的にピアノやヴァイオリンに興味を示し、15歳の頃には偉大なヴァイオリニストになることを夢見ていた。また独学で作曲理論を身につけることにも熱心だった。
　親族に強力に説得されてヘルシンキ大学の法学部に籍を置くが、二足のわらじでヘルシンキ音楽院にも通い音楽の勉強に没頭する。その頃、友人であるアルマス・ヤーネフェルトの妹で、後に伴侶となるアイノ・ヤーネフェルトに出会う。フィンランド語を話す名門ヤーネフェルト家との交流は、シベリウスのフィンランド文化への芸術的な関心を引き起こすようになった。
　その後ベルリンやウィーンにも留学して多くのアカデミックな経験を積むが、ウィーンではウィーン・フィルのヴァイオリンのオーディションを受けて失敗し心の傷も負っている。しかし作曲活動が衰えることはなかった。
シベリウスが生まれる半世紀以上前、フィンランドは600年続いたスウェーデンの支配から帝政ロシアへの割譲により、フィンランド人が自国のアイデンティティを求める気運が高まっていた。
　特に、医師や教育者であったエリアス・リョンロートが編纂した民族叙事詩『カレワラ』は、カレリア地方に伝わるフィンランド独特の伝説や歌謡を収集して壮大な物語にまとめたもので、フィンランド人の民族アイデンティティの象徴として、帝政ロシアからの独立を導く原動力になった。
　シベリウスも『カレワラ』から多くのインスピレーションを受けて愛国的な作品を作曲し、フィンランド国民の支持と尊敬を集めた。
　シベリウスはスランプや借金、過度の飲酒癖に悩まされていたが、1897年からは政府の年金支給を受けて作曲に専念することができるようになった。1904年には妻の意向もあり、ヘルシンキの都会生活を離れ郊外のトゥースラ湖畔に転居し、以後の50年はそこで過ごしている。交響曲を始めとして海外での自作の演奏会を開き、大成功を収めた。
　主な創作活動は60代までだが、和暦に換算すると、慶応から明治、大正、昭和の戦後の時代までの91歳という長寿を全うした。

■「カレリア」組曲について
　カレリア地方はフィンランド南東部とロシア北西部に広がる森と湖の地である。叙事詩『カレワラ』にインスピレーションを受けていたシベリウスは、フィンランド人の魂のよりどころであるカレリア地方にアイノと新婚旅行に行くことにした。
　翌1893年、ヘルシンキ大学のカレリア南部のヴィープリ（現ロシア領ヴィボルグ）出身の学生有志から依頼を受けて、愛国的な歴史舞台劇｢カレリア｣の劇付随音楽を作曲する。その中から3曲を選んでコンサート用に改編したのが「カレリア」組曲である。同じく愛国的情熱に溢れる｢フィンランディア｣と並び、最もポピュラーな作品の1つとなっている。

間奏曲　Intermezzo
　弦楽器群の幾何学模様のようなパート譜を見ると驚くが、霧の中から目覚めるように響く金管楽器の旋律が魅力的な曲。

バラード　Ballade
　劇では吟遊詩人が歌う場面。原曲ではバリトン独唱だったがコールアングレのソロで演奏される。

行進曲風に　Alla marcia
　明るく親しみやすい行進曲で、コマーシャルなどでも使われているポピュラーな曲。

初演：劇の上演…1893年、組曲の初演…1894年　ヘルシンキにて
楽器編成：フルート2、ピッコロ1、オーボエ2、コールアングレ、クラリネット2、ファゴット2、ホルン4、トランペット3、トロンボーン3、テューバ、ティンパニ、シンバル、 大太鼓、トライアングル、タンブリン、弦五部

参考文献：
神部智『作曲家・人と作品シリーズ　シベリウス』音楽之友社 2017年

第251回演奏会（2020.10.18）パンフレット掲載

新響の活動再開に向けて

●活動中止までの1か月
　2月24日、新響は室内楽演奏会、お客様にマスク着用をお願いした以外は予定通り開催した。同じ日にはミラノのスカラ座が閉鎖したというニュースが出た。イタリアは大変なんだと思った。少し前には都内の区が関係するアマチュアオケのいくつかが演奏会中止を発表した。自治体は慎重になるよねと思った。翌25日政府よりイベント開催の必要性を検討せよとの要請が出た。その週末の新響は分奏で少人数の集会ということで実施したが、翌週の合奏の中止を決めた。
　3月11日、合同委員会（新響は月1回会議を行っている）。「この1～2週間が瀬戸際」という政府見解を受け、3月14，15日の合奏は中止、演奏会開催の可能性を残し、開催あるいは中止の条件について協議した。予定通り維持会ニュースは発送し、翌週21，22日の合奏はアルコール消毒にマスク着用、私語禁止など三密を避けて行った。3週間ぶりの練習で私たちは音楽の楽しさを再認識することが出来たが、この矢崎先生とのリハーサルが最後の活動となった。
　3月24日、東京オリンピック延期が発表され、ホールから演奏会開催可否の検討を要請される。東京都の施設としての立場があるのであろう。委員会を待たずに団長、演奏委員長と3者で相談しホールには開催中止連絡する。対面最後の合同委員会を27日に行い、中止を承認、それに伴う業務の確認をする。延期や無観客演奏については行わないことを決め、月1回は合同委員会を開催することを確認して、新響はいつまで続くかわからない活動休止に入った。本番予定の2週間前であった。

●ZOOMで委員会開催
　リモートワークが推奨される中、活動休止中の合同委員会もオンラインで行うこととなった。中にはガラケー・オンリーの団員もいるので、そういう人も参加できるよう準備しつつ、いろいろシステムを試し手軽で経験者も多いZOOMを使うことにした(ズーム飲み会で有名、画面が分割されて全員の顔が写る)。長年、実際に顔を合わせて委員会を行うことを大切にしてきたが、おそらくコロナ後もオンラインでの会議を行うことになるだろう。
　4月の委員会では早くも7月演奏会の中止を決定した。その頃プロオーケストラは6月7月での公演再開を模索中であったが、アマチュアの場合はある程度の練習期間が必要で、6月に仮に再開できる世の中になっていたとしても十分な練習はできない。合唱を伴うのもリスクが高い要因の一つである。こうして記念すべき第250回演奏会は欠番となった。
　その後は活動再開への準備をしつつ、休止期間に何ができるか、自宅に立派な練習室がある団員ばかりではないので事務所を開放するなど、団員のモチベーションを維持するためにはどうしたらよいかを考える。コロナを機に基本練習や具体的な目標を持って個人練習に励む団員も多かったと思う。

●はたして演奏できるのか
　5月に入ると、ベルリンの研究グループが、「新型コロナウイルス（COVID-19）パンデミック期間中のオーケストラ演奏業務に対する共同声明」を発表した。それまではYouTubeで、ファスナー付きマスクを着用してベルにカバーを付けた演奏映像がアップされるなど、管楽器演奏では口周囲および楽器開口部からの飛沫を止めることが必要と考えられてきた。今回の発表では、症状のある者は待機、重症リスクのある基礎疾患を持つ者は免除、会場に入った直後と業務終了後には石鹸で手洗いか消毒を行い、ホール以外ではマスク着用、管楽器の唾・結露(管内に溜まる水分)を使い捨てティッシュで受けて床を掃除するという条件はあるが、管楽器は2m、それ以外の楽器では1.5m距離をとれば演奏可能としている。
　6月には東京都交響楽団が東京文化会館のステージを使用して試演と飛沫計測を行い、それに基づいた指針を発表した。飛沫計測とは楽器演奏により発生する飛沫を可視化装置（光を当てて散乱した光を撮影する）にて測定する。結果は管楽器演奏時の飛沫は口元や楽器の近くのみで、会話よりも飛沫を放出はしないことがわかり、通常のように並んでもよいという見解が出された。
　その後も、多くの演奏団体や楽器メーカーで可視化装置を用いた検証がされている。
　なお、ベルリンの研究の筆頭研究者はシャリテ大学公衆衛生学教授のDr.Willichで、私が毎年参加しているワールド・ドクターズ・オーケストラの指揮者である。また、都響の試演に立ち会った医師の多くが私の古くからの友人である。オーケストラに関わる医者の世界はとても狭い。　　　　　
　6月5日にはウィーン・フィルハーモニー管弦楽団が本拠地の楽友協会で観客数を100人に限定して3か月ぶりの演奏会を開催した。日本でも6月21日に東京フィルハーモニー管弦楽団がオーチャードホールで定期演奏会を開催、指揮者を日本人に変更し、休憩なしのプログラム、管楽器にはアクリル板が設置された。
　私は6月26日の東京交響楽団のサントリーホールでの公演を聴いた。飯守先生でメンデルスゾーン交響曲第3番他。弦楽器と指揮者はマスク着用。魂の込められた演奏、静寂がいつもよりシーンとしていた。久々に何人かの新響のメンバーにも会い、新響も良い形で活動が再開できるよう頑張ろうと思った。

●活動再開に向けて2回のアンケート
＜1回目＞
　緊急事態宣言が解除され、新響も10月演奏会を行うかどうかの検討に入ることになった。10月の演奏会を開催するとすれば、少なくとも7月初めにはある程度のことが決まっていないと間に合わない。6月20日にできるだけ多くの団員が参加しての意見交換会を兼ねた合同委員会を計画していたが、より有意義にするためアンケート調査を行った。提出方法を複数用意し約100人いる団員のうち74の回答を得た。コメント欄を設け、文章で考えていることを書いてもらうことにした。省略しながらもまとめた文書はA4版にして10ページを超え、団員のいろいろなアイディアと様々な思いを知ることができた。結果は、
・新響としてどうすべきと思うか：予定通りのプログラムで開催20％、曲目変更して開催47％、中止すべき26％。
・開催する場合個人として出演するか：参加したい59％、条件によっては参加したい20％、条件によっては参加しない8％、出演しない11％。
　その他に練習参加時の不安について、活動休止期間にすべきこと、アフターコロナでの活動について意見を募った。
　数字だけ見れば、演奏会やろう！出るよ！という団員が約2/3いることがわかったが、否定的な団員の意見も尊重しなければならない。意見交換会ではまず中止すべきという人に発言をしてもらった。概ね所属企業の方針や家族の事情などの理由が多かったが、どんなに感染予防をしてもリスクはゼロにならないから中止すべきという意見もあった。
　そうこうしているうちに、やろうよ！とは言いにくい雰囲気になる。個人的な理由を聞いていてはきりがなく、出演できない団員に寄り添いつつ新響として前に進みたい。不参加の場合でも演奏会参加費を徴収しない(通常、新響では自己都合で休団する場合も演奏会参加費が満額かかる)、曲目は変更、当然適切な感染予防対策を行うことを条件として、再度アンケート調査を実施することとなった。
＜2回目＞
　7月4日の委員会に向けての2回目のアンケートは、より数字で表現できるように5段階から選択する手法でおこなった。84の回答があり、
・新響としてどうすべきと思うか：開催すべき26％、どちらかといえば開催が良い33％、どちらかといえば中止が良い29％、中止すべき6％、どちらとも言えない6％
・開催する場合個人として参加するか：参加予定70％、参加しない（コロナの影響）16％、参加しない（コロナ以外の理由）5％。
　パート別の参加予定者数もカウントした。
　約6割が開催寄りの回答をしており、数字で言えばGOではある。しかし問題はある。3割の団員が不参加となると、新響の主な収入源である演奏会参加費や団員のチケット販売がその分減少する。感染の心配をする者もいる。出来る限りの経費削減をし、状況が変われば潔く中止することを約束。参加を希望する団員が全員演奏できて、新響らしくて、演奏者も指揮者もお客様も楽しめるようなプログラムにしたいと考えた。この時期にアマチュアオケの活動を再開する意義を確認し、ウィズ・コロナの活動へと舵を切った。

●お金と練習会場の問題
　このシーズンの練習開始日は当初8月1日で、その後はオリンピック等のため8月22日が2回目の練習となる予定であった。開催決定から1か月では間に合わないので8/22開始とし、それに合わせて準備をしていく。ほぼ予定通りに練習を進められることはラッキーだったと思う。
　不参加団員分の演奏会参加費とチケット売上げ分など100～150万円の収入減が見込まれる。少しでも経費を削減するために、まず考えたことはネット印刷を利用して印刷物を安くあげることと、有料チラシ配布をやめチケット販売を自前でやること。これで35万円ほどの節減。いつもお世話になっている業者の皆様には本当に申し訳ない。曲目変更に伴い、特殊楽器と楽譜の費用で30万円ほどの削減。助成金は曲目変更でもいただけることになった。どうしても足りない分が維持会費を使わせていただく予定である。
　都内の練習会場は6月以降徐々に使用できるようになってきた。コロナ以前から予約していた練習会場のうち、2か所は特に制限がなく、体温測定や手洗い消毒、密にならないといった一般的な注意のみで使用可能でありがたいが、新響がよく利用している江東区の施設は、使用定員が大きく制限され、300m2超の広い会場でも合奏が出来ない。かといって今から合奏可能な会場を見つけることは難しく、合奏予定を弦分奏と管打分奏に変更が必要となった。
　練習会場のコロナ対応は様々で、9月でもまだ管楽器演奏禁止の区もあり、活動開始のめどが立っていない団体もある。

●なぜシベリウスか
　元々のプログラムは「別宮貞雄/交響曲第1番、ストラヴィンスキー/春の祭典」であった。ご存知のように「春の祭典」は5管編成、ホルン8本という巨大編成。フルでそろえば練習会場やホールのステージはぎゅうぎゅう詰めだ。そうでなくても不参加者が多くてエキストラだらけになるので、やるなら編成の小さな曲にせざるを得ない。演奏会開催決定前から指揮の湯浅先生には状況報告とプログラム変更についてのご相談をしていた。
　湯浅先生もコロナの影響で仕事はすべてキャンセル。コロナ以降で最初の指揮の仕事が新響の演奏会となる。11月にイギリスでシベリウスの交響曲第1番を演奏することになっているそうで（結局イギリスに行くのは難しくキャンセル）、是非やりましょうというお話だった。湯浅先生との前回の演奏会はシベリウスの交響曲第2番だったのでその続きということもある。新響らしさということで芥川作品を取り上げることにも賛成いただいた。
　小さい編成といってもいろいろな解釈がある。新響はどうしても編成の大きい曲を演奏することが多く、一般的なアマチュアオーケストラと比べて、モーツァルトといった古典派の曲に憧れがある。なので、これを機会に小編成で是非！！という声が多かった。しかし、Vn,Vaの出演者が少なく低弦や管打楽器の多くは参加すること、練習がコロナの影響で予定通りに行くとは限らないこと、奏者間の距離が通常より大きくアンサンブルがいつもと勝手が違うことを考えると、私としては、普通に2～3管編成の曲でハードルの高くない曲でと思っていた。湯浅先生から小編成のモーツァルトやハイドン、ベートーヴェン偶数番は「危険極まりない」と言っていただけ、先生と「難しい曲」のイメージがいっしょでよかった。アマチュアオケ的に「簡単な曲」というと語弊があるが、やり慣れた分かりやすい曲も候補にしていたが、むしろ皆が知り過ぎていて完成度を求められるからと、シベリウスで行こうということになった。北欧のオーケストラは10型（1stヴァイオリンの人数が10人という意味）程度の小さめの編成でシベリウスを演奏するとのこと。シベリウスの自然を感じる音楽は胸にしみ、最後の高揚感はコロナの時代の私たちに希望を与えてくれるのではないかと思う。
　こうして曲目が決まったのが7月18日、練習開始まで1か月であった。

●新響の感染予防～ウィズ・コロナでの活動
　維持会ニュース編集長の松下さんがDr.小出に原稿依頼をしたと聞き、どうも彼が新響の感染予防対策を考えたと思われているのかと思った。確かに彼は新響メーリングリストに感染症対策案を投稿したが、実際の「新響感染予防対策」はホールや練習会場等のガイドラインを加味し私の方で考えて案を作り、実際に練習を取り仕切るインペク陣などの意見も尊重して作ったものである。私が小出さんの投稿をスルーしたのは、ちょうどアンケート集計や候補曲の調整をしていて忙しかったのもあるが、新型コロナについての情報は刻々と変化し、直近の状況に合わせて作成したかったのと、できるだけ具体的にどうするかを示すべきと思ったからだ。歯科医師でも感染予防や公衆衛生的な考え方の教育は受けており、日々患者さんの口に手を突っ込みつつ、自院のスタッフをいかに守り安心して仕事ができるかを常に考えている。
　人との間の距離や手洗い・消毒、換気などは一般的なので、新響独自なことを紹介する。一つは管楽器のフェイスシールド着用である。フェイスシールドで吹けるかどうか、まず自分で試してみた。楽器に当たって吹けないという意見を複数もらったが、私は管楽器演奏時の楽器の向きについては専門家である。まっすぐという人でも少し下を向き、顔に対して楽器がほぼ直角の人は顔自体が下を向く傾向がある。だから口元が隠れないということはないし、シートを額から離し角度調整することで影響は少なくなる。人と合わせるのはどうか、ちょうど9月の室内楽演奏会で予定していたロッシーニ管楽四重奏は各発音様式（フルート、シングルリード、ダブルリード、金管）がそろっており、フェイスシールド着用で演奏してみた。聴こえ方は少々変わるが、許容範囲内であることを確認。いろいろなタイプのフェイスシールドを紹介し、どうしてもフェイスシールドが無理と言う人のために、演奏用マスクを考案して作り方を紹介した（現在管楽器演奏用マスクがいくつか市販されているが、サージカルマスクを用いた私考案の物の方が有効ではないかと想像している）。
　管楽器は何もせずに演奏することが一般的であるが、それは「プロ奏者が演奏会本番にホール舞台面で演奏する」時のことを考えての検証結果であり、アマチュア奏者が広くない会場で長いリハーサルでも大丈夫というわけではないだろう。つい話してしまうし咳やくしゃみは生理現象である。顔を触らないという効果も期待できる。
　もう一つは出席簿に記入する代わりに、毎回の練習で1人1枚の出席票を提出してもらう。出席票には入室時間と体温と緊急時連絡先を記入し体調についての問診にチェックをする。出席状況と並びと距離の記録のために写真を撮る。新響は練習の出席率が高いことが魅力の一つであるが、少しでも体調が悪ければ欠席を推奨し急な欠席もしかたないと考えることとした。
　可能な限り接触感染を防ぐために他人の楽器や物には触れないための具体的な対策を考えた。譜面台は各自が持参し、本来皆で行う運搬作業も大型楽器は使う本人が運ぶこととした。管楽器の唾・結露については、新響としてペットシート（吸収して床を汚さない）を大量購入し練習時に運び、使用後は各自が袋に入れて持ち帰る。消毒用アルコールは効果の高い医療用と同レベルの物を用意し触れずに噴霧し手指の消毒ができるようにした。
　そして練習後の宴会の禁止。これは皆まじめに守っている、無事演奏会を行うことの方が大事だからだ。アンケートでは宴会が出来ないようなら演奏会を開催しない方がよいという意見も出ており、私も宴会までが練習と思って今まで音楽活動をしてきたが、宴会しなくても練習は十分に楽しく充実感があることが再認識できた。
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　演奏会本番は、東京芸術劇場のガイドラインにそって、できるだけの感染予防対策をして開催する予定です。座席は市松模様（左右と前後が空席）になるように用意しています。今まで定員の50％以内しか収容できなかったのが、政府の方針が緩和され、9月19日にはクラシックコンサートは100％入れることが可能になります。しかし準備もあるため、今回の演奏会は市松模様のままで実施する予定です。維持会席も左右と前後が空席となり、楽々ゆったり聴けるまたとない機会となっていますので、どうぞ楽しみにしてください。

2020年9月発行（第251回演奏会）維持会ニュースより

第251回演奏会のご案内

アマチュアとは音楽を愛すること
　新型コロナウイルス感染症のため、多くのコンサートが中止になりましたが、制約を受けながらも少しずつホールでの演奏会が再開されています。しかし音楽を楽しみでやっているアマチュアに許されるのだろうかとも悩みましたが、新響はできるだけのことをして前に進もうとなりました。約半年ぶりの活動再開には、新響らしくて、私たちも聴いてくださる皆様も音楽の喜びを共有できるプログラムにしたいと考えました。

フィンランド～日本から一番近いヨーロッパ
　北欧の国フィンランドは、ヨーロッパの中で日本からの距離が最も近く国民性も似ています。シャイで時間に正確、木の家に住み靴を脱ぐ。言葉の音が近く、森林面積が多く自然を信仰している。日本人がフィンランドの国民的作曲家シベリウスの音楽に共感するのは、そのような背景があるのかもしれません。
　カレリアとは、現在のフィンランドの南東部からロシアの北西部にかけて広がる森林と湖沼の多い地方で、フィンランドの歴史と伝承文化の宝庫でもあります。愛妻家で知られるシベリウスが新婚旅行に行ったのもカレリアで、その翌年カレリア地方の歴史劇の挿入音楽を依頼されました。そのうちの3曲が組曲として現在コンサートでよく演奏されています。
　すでに交響詩で名声を得ていたシベリウスは、その後交響曲作曲家としての道を進みます。ベルリオーズの「幻想交響曲」に感銘し標題のある交響曲を計画しましたが、結局は純粋な交響曲第1番が完成しました。チャイコフスキーやブルックナーの影響を受けながらも、フィンランドの風土が根底にある自然を感じる曲です。

芥川也寸志、若き日の名曲
　新交響楽団の創立指揮者にして音楽監督であった芥川也寸志は、文豪芥川龍之介の息子として生まれ、作曲家として魅力的な作品を残す一方、指揮者や音楽番組の司会者などさまざまな音楽活動を通して音楽を広め、日本の戦後の文化の発展に大きく貢献しました。今回演奏する「交響三章」は、東京音楽学校在学中の作品で、躍動するリズムと叙情的なメロディーの生き生きとした曲です。
　どうぞお楽しみに！（H.O.）

第249回演奏会のご案内

矢崎彦太郎＝新交響楽団8度目の共演
　パリを拠点に世界的に活躍し、その理知的なタクトから豊かな色彩溢れる指揮者、矢崎彦太郎との共演は8回目となります。フランスの管弦楽作品を中心にプログラミングしてきましたが、今回はドビュッシーの代表作「海」を取り上げます。

ドビュッシーの2つの交響的な絵画
　フランス印象派の作曲家であるドビュッシー(1862-1918)が、交響詩「海」を作曲したのは1905年。オペラ「ペレアスとメリザンド」が成功し、作曲家としての地位が確立された時期でもあります。「海上の夜明けから真昼まで」「波の戯れ」「風と海との対話」という３つの楽章からなり、海の情景が時間経過とともに描かれます。初版のスコアの表紙には、葛飾北斎の「富嶽三十六景」が使われました。
　交響組曲「春」はドビュッシーがローマ大賞を獲得してローマに留学していた1887年に作曲されました。ボッティチェッリの名画「プリマヴェーラ（春）」から着想を得て作曲したと言われており、春の息吹や喜びが描かれています。残念ながら火災により楽譜が焼失したのですが、合唱とピアノの版は残っており、ドビュッシーの指示でビュッセルにより新たにオーケストレーションされました。

メンデルスゾーンの傑作「スコットランド」
　ドイツロマン派の作曲家であるメンデルスゾーン(1809-1847)、ドイツのとても裕福で教育熱心な家に生まれ、音楽だけでなく絵画や文学、外国語にも堪能な神童でした。特に三大ヴァイオリン協奏曲の一つであるヴァイオリン協奏曲ホ短調や、結婚行進曲で知られる「真夏の夜の夢」は有名です。指揮者としてもライプツィヒ・ゲヴァントハウス管弦楽団で多くの作曲家の作品を初演し、バッハの「マタイ受難曲」を蘇演するなど音楽界で大きな影響力を持っていました。
　交響曲を5曲残していますが、出版順に番号が付けられ第4番と第5番はメンデルスゾーンの死後に出版されているため、第3番「スコットランド」が最後に作曲された交響曲です。メンデルスゾーンはイギリスを10回訪問し計20か月も滞在しましたが、スコットランドに旅行した際に訪れたエディンバラのホリールード宮殿に着想を得て作曲されました。1829年に着手して全曲が完成したのが1842年。筆の速かったメンデルスゾーンが時間をかけた自信作で、美しい旋律と豊かな抒情性に溢れるこの曲はスコットランドの自然が浮かぶような魅力的な曲です。一般的に演奏されるのは1843年改訂版ですが、今回は1842年ロンドン稿を使用して演奏します。
　メンデルスゾーンは脳出血により38歳の若さでこの世を去りました。一時はワーグナーが批判しナチス体制から演奏禁止とされましたが、近年再評価・研究され大作曲家として認知されています。
　どうぞお楽しみに！（H.O.）

248回ローテーション

*はエキストラ
弦（）はトップサイド、管（）はアシスタント

チャイコフスキー：交響曲第6番「悲愴」

　この曲の創作は1892年～93年にかけての冬のヨーロッパ旅行中に始まったとされる。もともと1889年（交響曲第5番初演の翌年）には新しい交響曲への意欲を見せていたチャイコフスキーは、コンスタンティン・ロマーノフ公（詩人としても名を残したチャイコフスキーの支援者であった）への手紙でも、「私は自身の全創作の完結といえる壮大な交響曲を書きたくてたまらない。（中略）これを果たすまではなんとしても死にたくありません。」と熱烈な創作意欲を燃やしていた。しかしながら、その後書かれた交響曲「人生」は、作曲者自身が気に入らずオーケストレーションの途中で放棄してしまう。けれどもこの曲のスケッチにおいて、「幻滅。第4楽章は消え去るように終わる。やはり簡潔に。」とあり、既に終楽章を緩徐楽章で終えるアイデアは念頭にあったようだ。
　そして、前述のヨーロッパ旅行中に別の交響曲のアイデアが浮かんだ。手紙の裏やホテルの領収書にスケッチがなぐり書きされていたというから、そのアイデアのひらめきが突然だったのであろう。1893年2月3日にモスクワ近郊のクリンの自宅に帰ったチャイコフスキーは翌日からわずか1ヶ月と3週間ほどの間に全草稿を書き上げる。甥のダヴィドフに2月初旬に宛てた手紙に「フランスから帰って4日もたたないうちに第1楽章は出来上がってしまったし、残りも頭の中では出来上がっている。（中略）私は自分がまだまだ働けることを知ってとても嬉しい。このうれしさはきっと君には想像もできないほどだ。」とあり、意欲にあふれている。
　多忙を極める中、彼がオーケストレーションを終え完成の日付を入れたのは1893年8月19日であった。
　彼はアイデアが浮かぶのを待って仕事をするのではなく、自分をプロの職人と考え、たゆまず仕事をした。
　その試行錯誤のほどが自筆譜からも窺える。

チャイコフスキーの死と、標題「悲愴」
　1893年10月16日に行われた、成功とは言えなかった初演のわずか9日後、チャイコフスキーは急死する。異色の緩徐楽章での、死に絶えるように終わる「悲愴」というタイトルのこの作品が彼の絶筆となったことから、この曲を遺言のように考えたり、死因に関しても同性愛の発覚を恐れた自殺ではないかと人々を騒がせてきたのだが、はっきりとしたことは分かっていない。コレラ説もあるが、不自然な点が多くあり定かではない。それでもチャイコフスキーが自らの死期が近いことを感じながら、最後の交響曲として書き上げたことは確かであろう。
　悲愴という標題についてだが、当初チャイコフスキーはただ「標題的」とだけ名付けるつもりであったし、作品としても内的標題があったが、標題音楽とは異なる手法が用いられていた。初演の後には、リムスキー=コルサコフが何らかの標題があるのか尋ねたが、「もちろんあるが明らかにしたくない」と答えたという。
　ところが、前述したように初演は反響が良くなく、チャイコフスキーは大変困惑した。翌朝弟のモデストに副題に関して意見を求め、弟ははじめ「悲劇的」と提案したがチャイコフスキーは受け入れず、しばらくしてふと浮かんだ「悲愴」は作者に気に入られ、この名が冠されたといわれる。
　この曲の各楽章は「嘆息の動機」（繋留音を含めた2度下降音程を特徴とする音型）と呼ばれる、バロック時代の修辞法による動機から導かれる。標題「悲愴」の性格にふさわしいものであろう。

作品構成
全体の構成
　この曲の特色はやはりまず楽章構成だろう。第2楽章に前例のない5/4拍子のワルツ、第3楽章にタランテラとマーチの様式のスケルツォが置かれ、フィナーレには一般的なAllegroに代わりAdagio（Andanteだとする説もあるが）が位置している。一見反規則的な形式であるが、古いソナタ形式の本質的な性格は守られており、チャイコフスキーの創意工夫と緻密さの2面が窺える。
　また、各楽章は近親調（第1、4楽章h-moll、第2楽章は平行のD-dur、第3楽章はその下属調G-dur）で書かれたが、フィナーレのコーダにおいて初めてh-mollの主和音が現れる。作品を通した調構成に、コーダにおいて最終的に主調を確立するという一貫的な発展をさせる意志が感じられる。

第1楽章　 Adagio－Allegro non troppo 　ロ短調、4/4拍子、ソナタ形式
　序奏ではコントラバスの5度音程の上にファゴットの独奏が現れる（譜例1）。この基本動機は3回繰り返されるたび、属和音の嘆息で終わりながら上がっていく。
　これを支えるコントラバスの半音階的な下降には、苦難の歩みを表すバロック時代の修辞音型「Passus duriusculus（辛苦の歩み）」が用いられる。嘆息の動機とともにすでに標題の性格が提示される。第1主題はテンポが上がったAllegro non troppoから、まずヴィオラで嘆息の基本動機が現れ発展していく。そして金管楽器群の挿入により始まる主題の行進曲的な変奏は、短3度ずつの転調を繰り返しながらニ長調へ落ち着き、ロマンティックな第2主題へと導かれる。
　展開部は突如激烈に始まり、ロシア正教のパニヒダから「主よ、眠りし汝の僕しもべの霊に安らぎを与えよ」の引用である金管のコラールを経て、嘆息の動機が再び現れ激しいクライマックスを形成した後、静か
に祈るように終わる。

第2楽章　 Allegro con grazia 　ニ長調、5/4拍子、三部形式
　交響曲の歴史上前例のない5拍子のワルツだが、スラブ民族の音楽では珍しいことではなく、チャイコフスキーは同年に書いたピアノ曲（作品72）にも用いている。
　ワルツ主題が2・3拍に分割されるのに対し、伴奏がしばしば3・2拍に分割されることで、旋律と伴奏の間にリズム的対位法が生み出されている。また、中間部は嘆息に基づいていることがわかる（譜例2）。

第3楽章　 Allegro molto vivace 　ト長調、4/4（12/8）拍子
　この楽章はタランテラの様式のスケルツォと行進曲からなる。初めはタランテラの旋律に対し行進曲のリズムが伴奏の役割を果たしているが、この伴奏は次第にスケルツォの対旋律として成長し、徐々に行進曲として移行してゆく。そして後半再現されるト長調の行進曲はスケルツォの影響を受けずほとんど自立した姿になる。
　しかし、軽やかだったオーケストレーションには、この行進曲の発展により、重苦しく激しく、追い立てられるような切迫感が生み出される。この楽章でのみ用いられるシンバルと大太鼓もその変化を効果的に演出する。また、行進曲を導く金管楽器のファンファーレは、ベートーヴェンの運命の動機を想起させる。最後には、タランテラも再び現れる派手に高潮した行進曲となり、低音域に押し潰されるように荒々しく終わる。

第4楽章　 Adagio lamentoso 　ロ短調、3/4拍子、三部形式
　交響曲としては異例の遅い終楽章で、作曲者自身がレクイエムの気分に満ちていると指摘した、この曲の性格をはっきり打ち出す楽章である。そして さらなる特色は、第1主題の旋律を第1ヴァイオリンと第2ヴァイオリンに分散させている点である。 （譜例3）
　チャイコフスキーの時代、2つのヴァイオリンセクションは向かい合って座っていたこともあり、旋律は引き裂かれるように第1、第2ヴァイオリン間を揺れ動く。余談だが、実はこの試みは、ドヴォルザークの交響曲第9番「新世界より」の第4楽章にも見られる。どちらが先に考えたのかと思うが、両作品とも1893年の作曲でその結論は分からない。クライマックスでは、繰り返されてきた第1主題は次第に嘆息の動機へ収束してゆき、金管のコラールがこの動機を反芻しながらコーダへと導く。そしてここまで回避されてきたロ短調の主和音が確立され、消えるように曲が終わる。

初演：
1893年10月16日、作曲者自身の指揮でサンクト=ペテルブルクにて。

楽器編成：
フルート3（第3奏者ピッコロ持ち替え）、オーボエ2、クラリネット2、ファゴット2、ホルン4、トランペット2、トロンボーン3、テューバ、ティンパニ、シンバル、大太鼓、タムタム、弦五部

参考文献：
マイケル・ポラード（五味悦子訳）『伝記 世界の作曲家7 チャイコフスキー』偕成社 1998年
寺西春雄『チャイコフスキー』音楽之友社 1984年
ゲ・ア・プリベーギナ（不破湘太訳）『楽聖・チャイコフスキー』新英社 1989年
池辺晋一郎『チャイコフスキーの音符たち 池辺晋一郎の「新チャイコフスキー考」』音楽之友社 2014年
千葉潤（解説）『チャイコフスキー 交響曲第6番《悲愴》ロ短調 作品74』音楽之友社 2004年
園部四郎（解説）『チャイコフスキー交響曲第6番〔悲愴〕』全音楽譜出版社
溝部国光（解説）『チャイコフスキー交響曲第6番《悲愴》』日本楽譜出版社

ハイドン：交響曲第104番ニ長調「ロンドン」

1. ハイドンとその時代
　フランツ・ヨーゼフ・ハイドン（Franz Joseph Haydn）は、1732年オーストリアのウィーンから東に約43kmのローラウ（Rohrau）という村で生まれました。時はバロック音楽時代の末期。そして没年は1809年、古典派音楽から初期ロマン派音楽へ移行する直前。ハイドンが生きた時代は、西洋音楽史の転換期にあたります。1740年、8歳の頃にハイドンは音楽的才能を認められて、生まれ故郷からウィーンに移り住み、聖シュテファン寺院聖歌隊のメンバーになりました。聖歌隊で約9年間活動し、声変わりで退団した後、ヴァイオリンやオルガンを演奏したり、歌手として歌ったりして生計をたてていたようです。またこの頃に作曲の勉強を本格的に始め、カール・フィリップ・エマヌエル・バッハから大きな影響を受けました。
　1757年に25歳でボヘミアのモルツィン伯爵の宮廷楽長の職に就いたハイドンは、交響曲第1番を作曲しました。（モーツァルトはその7年後、1764年、8歳で交響曲第1番を作曲しています。）1761年、ハンガリーの大貴族エステルハージ家の副楽長に就任、1766年には宮廷楽長に昇任し、1790年エステルハージ家ニコラウス侯爵が亡くなるまで、宮廷楽長として恵まれた生活を送りました。ハイドンの音楽生活は教会音楽に始まり、その人生の大半の時間を王侯貴族お抱えの音楽家として過ごしたのです。
　1791年～92年、および1794年～95年、ロンドンの興行師兼音楽家ザロモンの招きにより、ハイドンはイギリスを訪問して大成功を収めます。エステルハージ家の宮廷楽団は20名程度でしたが、ロンドンでは大ホールの公開演奏会で40名を超える楽員を使って演奏することが出来ました。興行師ザロモンは市民のために公開演奏会を企画して切符を売って営利を得、ハイドンはその演奏会での演奏を前提にした交響曲を作曲して多額の報酬を得たのです。当時、ヨーロッパの他国に先んじて市民階級が台頭していたイギリスでは、音楽は特権階級の独占から市民へ解放されており、「宮仕えの音楽家」であったハイドンは近代市民社会の「自立した音楽家」として大成功を納めた最初の作曲家とも言えます。
　本日演奏する交響曲第104番は2回目のロンドン訪問の最後の年となる1795年、63歳の時に作曲されました。同じ年、ベートーヴェンはピアノ協奏曲第1番、第2番を作曲しています。また本日演奏するモーツァルトの歌劇「魔笛」はその3年前1791年に生まれていました。ロンドンでの演奏会のためにハイドンが作曲した一連の交響曲12曲（第92～104番）は「ザロモン交響曲」または「ロンドン交響曲」とも呼ばれ、後年「驚愕」「奇蹟」「軍隊」「時計」「太鼓連打」という愛称で呼ばれるようになった名曲が含まれています。わかりやすいメロディを作品の随所に入れることによって、ハイドンは演奏会に集まった市民たちから熱烈に歓迎されたのです。
　この時期ロンドンでは楽団の規模がどんどん大きくなり、ヘンデルの「メサイア」を500名以上の楽団と合唱団が演奏したという記録が残っています。ハイドンもそのような大編成の演奏を聴いて影響を受け、ウィーンに戻ってからオラトリオ「天地創造」（1796～98年）、オラトリオ「四季」（1798～1801年）を作曲することになります。そして1809年、ナポレオン侵攻下のウィーンで、77年間の生涯を閉じました。
　ハイドンの生涯は、作曲家や演奏家を支えてきた主体が、教会であった時代、王侯貴族であった時代、そして市民階級が聴衆の中心になった時代にまたがっています。交響曲第104番が作曲された時代は、産業革命の進展と経済活動の発展、それにともなう市民階級の台頭と王侯貴族勢力の衰退、フランス革命に始まる市民革命による社会構造の大きな変革期にあたるのです。

2. 作品の構成
　交響曲第104番はハイドンが作曲した最後の交響曲です。19世紀になってから「ロンドン」と呼ばれるようになりました。

第1楽章 Adagio－Allegro
　ニ短調 4分の4拍子－ニ長調 2分の2拍子、序奏付きのソナタ形式。
　オーケストラのすべての楽器がフォルティッシモ（ff）でニ短調の序奏を始めます（譜例１）。その後、ファゴットと弦楽器が冒頭と同じ音型（譜例1）をピアノ（p）で演奏する中、第1ヴァイオリンがフォルツァンド（fz）で割り込んできます（譜例2）。
　ハイドンがロンドンに滞在していた1790年代は、自動車も蒸気機関車も発明される前です。ガス灯も普及する以前ですから、夜の照明はロウソクやランプの灯りの時代です。日常生活には、雷の音か、馬の嘶いななきや、馬車の車輪が軋む音以外、大きな音がするものはありませんでした。ですから聴衆は、40名以上の楽員がフォルティッシモ（ff）で演奏する雷鳴のような「大音響」には度肝を抜かれたに違いありません。ある意味では現代のヘヴィ・メタルのロック・コンサートで爆音を体感するのと同じような感覚を味わったのです。曲の冒頭でオーケストラの大音響と緊張感のある密やかな音を対比させることによって、演奏会に集まった聴衆を一気に魅了しようとしたハイドンの意図を感じます。
　序奏の後、提示部は弦楽器によるニ長調の第1主題で始まります（譜例3）。
　第2主題はイ長調で木管楽器と弦楽器で提示されます（譜例4）。

第2楽章 Andante
　ト長調、4分の2拍子、変奏曲形式。
　弦楽器によるト長調の主題で始まります（譜例5）。その後、第1変奏、第2変奏、第3変奏、コーダと進みます。

第3楽章 Menuet：Allegro－Trio
　ニ長調－変ロ長調、4分の3拍子、複合三部形式。
　Menuet部分はA（譜例6）－B（譜例7）－Aの三部形式です。
　Trioは変ロ長調で、オーボエやファゴットがヴァイオリンとともに主題を演奏します（譜例8）。

第4楽章 Finale：Spiritoso
　ニ長調、2分の2拍子、ソナタ形式。
　ホルンとチェロが低音のｄの音を2小節演奏してから（譜例9）、民謡風の主題（譜例10）がすぐ始まります。

3. ハイドンの作品における強弱記号と「くさび形」記号
　交響曲第104番の楽譜には、強弱記号が5種類しかありません。ピアニッシモ（pp）、ピアノ（p）、フォルテ（f）、フォルティッシモ（ff）、フォルツァンド（fz、その音を強く）です。ではハイドンの時代はこの5種類の強弱だけで演奏していたのでしょうか。近年の古楽研究の成果によりかつての演奏技法が少しずつ解明されてきて、演奏家は作曲家の指定には従うものの、かなり自由に強弱をつけて演奏していたことがわかってきました。ハイドンは演奏家の自由を尊重して、あえて最低限の強弱記号しか指定しなかったのです。
楽譜に書かれていることだけを忠実に演奏するという観点からはハイドンの作品はつまらない曲だとされていた時期がありましたが、実は和声の進行や音楽の方向性を正しく解釈した上で、作品に内在する音楽を自由に表現できるのがハイドンの作品なのです。そして、そのような演奏によってこそハイドンの音楽の素晴らしさが花咲き、作曲技巧の面白さや諧かいぎゃく謔が表出してくるのです。こんなところにハイドンを聴く面白さがあるのではないでしょうか。
　ハイドンの作品を演奏する上で、もうひとつ重要なポイントがあります。それは「くさび形」記号 ▼または▲）です（譜例3、4、5、6、7、10）。この記号は現代ではスタッカーティシモ（staccatissimo）と呼ばれて「スタッカート（staccato）よりも鋭く音を切って演奏する」記号として使われていますが、バロック時代から古典派の時代には「その音符をはっきり弾いてほしい」という意味で用いられていました。くさび形記号は単純に「短く・鋭く」という意味ではなく、「それぞれの音を大切に、意味を持たせるように演奏する」という作曲家の意図が込められています。従って、強く演奏したり、鋭く切って演奏したり、逆に音を長く保って演奏したりすることもあり、千変万化のくさび形記号なのです。この小さな印の中には、「音符に何らかの意味を持たせて」、「この音に注意して」という意図が明白に込められているので、音楽を瑞々しく、生き生きと表現する大きな手がかりになるのです。

初演：
1795年5月4日、ロンドン キングズ劇場での慈善コンサート。4月13日との説もある。

楽器編成：
フルート2、オーボエ2、クラリネット2、ファゴット2、ホルン2、トランペット2、ティンパニ、弦五部

参考文献：
岡田暁生『西洋音楽史』中央公論社 2005年
片山杜秀『ベートーヴェンを聴けば世界史がわかる』文藝春秋社 2018年
木村靖二、岸本美緒、小松久男『詳説世界史研究』山川出版社 2017年
レオポルド・モーツァルト（塚原哲夫訳）『バイオリン奏法』全音楽譜出版社 1974年

モーツァルト：歌劇「魔笛」序曲

　今回初めにお送りするのは、ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルト（1756－91）が最後の年に作曲した歌劇「魔笛」より、序曲である。この高潔さと卑俗さのまじりあった奇妙な作品は、実は都市伝説で何かと騒がれる秘密結社「フリーメイソン」と強い関係がある。ここでは、フリーメイソンや時代背景との関係を紐解きながら「魔笛」を解説していく。本日の演奏とともに美しい旋律の中に隠された秘密についても楽しんでいただきたい。

「モーツァルトと18世紀オペラ」
　18世紀ヨーロッパは啓蒙主義の時代。従来の権威や伝統が批判され、「理性」を基にした新しい秩序を打ち立てることが主張された。音楽史では「古典派」と呼ばれる時代とほぼ重なる。この社会の変動はオペラに対しても影響を与え、劇の展開が錯綜した従来の在り方に批判が起き、ピエトロ・メタスタージオ（1698－1782）がイタリア語オペラの台本の改革を行った。メタスタージオは劇の進行に一貫性を持たせるために、喜劇的な内容をオペラから除外した。この台本によるオペラはオペラ・セリアと呼ばれる。一方で喜劇的な内容のオペラはインテルメッゾやオペラ・ブッファで扱われるようになった。
　18世紀後半に入ると、モーツァルトが台本改革の発展を受け、オペラ・セリアの新たな世界を築き上げた。また、1781年にウィーンに定住したモーツァルトは、ドイツ語オペラのジングシュピール（魔笛はこの分野に入る）やオペラ・ブッファに取り組み、当時の3つのオペラのジャンルで名を残したのである。

「フリーメイソンと魔笛」
　18世紀ヨーロッパでは、啓蒙主義の拡大とともにフリーメイソンの活動が活発化していた。フリーメイソンとは、啓蒙思想における「自由」、「平等」、「友愛」の精神を基に活動していた18世紀に生まれた秘密結社で、当時のウィーンの文化人の多くがフリーメイソンの会員だったといわれている。モーツァルトは1784年にフリーメイソン分団に入会し、「フリーメイソンのための葬送音楽」や歌劇をはじめとした作品を提供している。
　同様にフリーメイソン会員だった、ウィーンの中規模市民向け劇場の座長、エマヌエル・シカネーダー（1751－1812）の依頼でモーツァルトは、1791年に「魔笛」の作曲を始めた。シカネーダー台本による「魔笛」は、パントマイムする動物たち、おどけた鳥人間、空中船に乗る童子などが登場する民衆劇の寓話的な世界に啓蒙主義やフリーメイソン的な儀式なども組み込まれており、実に雑多な要素を包含している。次の章では魔笛のあらすじについて解説する。

「魔笛のあらすじ」
　第1幕は、大蛇に襲われた王子タミーノが3人の女に救われるところから始まる。3人の女が仕える＜夜の女王＞はザラストロにさらわれた女王の娘パミーナを助けるようタミーノに依頼する。パミーナの肖像画を見たタミーノは彼女に一目惚れし、喜んで依頼を受ける。そして魔法の笛を持って、鳥刺し男パパゲーノとともにザラストロの神殿へと向かった。3人の子供に導かれて神殿の門までたどり着いたタミーノは、神官との問答をするうちにザラストロが悪人かどうかわからなくなる。一方、パミーナはザラストロの部下モノスタトスに追い詰められていたが、タミーノとはぐれたパパゲーノに助け出される。その後、再び捕らえられた先で、パミーナとタミーノは出会い、互いに惹かれ合う。
　第2幕では、ザラストロの命により、本当の愛を見つけるために試練を与えられることになる。タミーノとパパゲーノは数々の試練を乗り越えていくが、試練のために口をきいてくれないタミーノに愛が失われたと感じたパミーナは、絶望して自殺しようとしてしまう。しかし、3人の子供が現れて救われ、パミーナはタミーノの愛を知る。互いの愛を知ったタミーノとパミーナは2人でさらなる試練に立ち向かい、打ち勝つ。一方パパゲーノも夢がやっと叶う。理想の女性パパゲーナと結ばれ、たくさんの子供たちが生まれる。みんなの幸せが面白くない夜の女王はザラストロを襲うが、あえなく失敗し滅ぼされてしまう。ザラストロの世界の勝利で歓喜のうちに幕となる。
　以上が魔笛のあらすじである。この物語とフリーメイソンの関係についても様々な指摘がなされている。その中でも、夜の女王、ザラストロ、王子タミーノに関するものが有名である。夜の女王はフリーメイソンを厳しく取り締まったハプスブルク家の女帝マリア・テレジア、ザラストロはフリーメイソンのメンバーをモデルにしていると考えられている。また、第2幕でタミーノが受けた試練は、フリーメイソンの入会儀礼がモデルになっているといわれている。

「序曲　～秘められた“3”～」
　今回の演奏会では、魔笛の中でも序曲のみを演奏する。この序曲はしばしば単独で演奏されるほど有
名である。さて、フリーメイソンと魔笛が強い関係を持っていることは前述したが、序曲にも様々な形でそれを暗示するものが潜んでいる。フリーメイソンの理念は、「自由」、「平等」、「友愛」の3つであることに加え、位階が3つ、入信式で戸を3回たたくなど、3という数字と特別な関係を持っている。ここで魔笛の序曲も見てみると、まず主調が変ホ長調というフラット記号（♭）が3つの調であり、序曲冒頭のAdagio部分で和音が3回鳴り響く（譜例1）。また、序曲の中間部でも、短・長・長で成る3つの同一和音の組み合わせが、全管楽器によって3回繰り返される（譜例2）。
　いずれの場合も、魔笛にとって重要な楽器であるフルート、オーボエの音が、この3回の和音の間で3度ずつ上昇していく。このように序曲は3と関係があり、実は序曲に限らず、オペラ全体が3と関係するように様々な工夫がなされている。是非、譜面に散りばめられたこの“3”という数字について注目しながら演奏を楽しんでいただきたい。

初演：
1791年9月30日、ウィーン近郊（現市内）のアウフ・デア・ヴィーデン劇場にて。

楽器編成：
フルート2、オーボエ2、クラリネット2、ファゴット2、ホルン2、トランペット2、トロンボーン3、ティンパニ、弦五部

参考文献：
長野順子『魔笛 ＜夜の女王＞の謎』ありな書房 2007年
アッティラ・チャンパイ、ディートマル・ホラント編『モーツァルト 魔笛』音楽之友社 1987年
坂口昌明『≪魔笛≫の神話学 われらの隣人、モーツァルト』ぷねうま舎 2013年
西村理／渡辺崇聖／沼口隆／広瀬大介／宮西桐子／向井大策『CD付き もう一度学びたいオペラ』西村理監修,西東社 2008年

ハイドンへのある視点

◆車大工の家
　ひとつのエピソードから始めよう。若き日の福澤諭吉（1835～1901）が、江戸幕府の使節の一員として初めてアメリカに渡った折りの事である。彼はかの地で、生まれて初めて馬車というものを目の当たりにして当惑する。後にその時の事を語っている。

　所が此方は一切万事不慣れで、例えば馬車を見ても始めてだから実に驚いた。其処に車があって馬が付て居れば乗物だと云うことは分りそうなものだが、一見したばかりでは一寸と考が付かぬ。所で戸を開けて這入ると馬が駈出す。成程是れは馬の挽く車だと始めて発明するような訳け。（『福翁自伝』）