第159回演奏会（1997年10月）プログラムより
飯守泰次郎氏にきく
作曲家と作品に対する理解と共感の驚くべき深さは、飯守泰次郎氏の大きな魅力のひとつです。今回のコンサートでとりあげる作曲家と作品に対しても、飯守氏の中でずっと温めてきたお考えを知ったうえで演奏したいと、このインタビューを企画しました。
オランダ、東京、名古屋、そしてバイロイト......とハード・スケジュールの中、私たちのために貴重なお時間を快く割いてくださいました。
1．ブラームスの魅力
---先生とのこれまでの4回のコンサートでは、ブルックナーとワーグナーがほとんどだったので、今回は、初めてとりあげる作曲家ばかりです。まずブラームスについてうかがいたいのですが。
飯守 カール・ベームによれば「ブラームスには3つの顔がある」。まさにその通りで、実に的を射ています。ブラームスは北ドイツの、ハンブルクよりさらに円舎の出身で、彼の音楽にはこの地方特有の暗さと重さがあります。パリやウィーンなど、気候の比較的おだやかな都会の音楽とは本質的に違うのです。暗い冬が長く続く地方では、ずっと家の中に閉じこもって暮らすことになりますから、だんだん気分が内向きになってくるでしょう。ブラームスの音楽にはそんな内向性があります。
その後ブラームスは、ヴァイオリニストのヨアヒムとの出会いを経てウィーンに至り、ウィーンの洗練と伝統的な様式感を身につけます。しかも、古典的なフォルムを重視してベートーヴェンを研究し、古典派をきわめて正統的に継承します。古典的な形式を重んじたのは、ブラームスが内気できちょうめんな面があったことも関係していると私は思います。ブラームスはベートーヴェンを正しく継承したからこそ、あの第1番の交響曲を書くまでに長い時間を必要としたのでしょう。
---40歳を過ぎてようやく世に出したのですね。
飯守 そうです。さて、3つめのブラームスの顔は、パーティ嫌いで内気だった一方で、酒場に通いつめ、そこのドイツ女性と踊ることを好んだという意外な一面です。以前オランダ航空の機内で見たテレビ映画で、老齢のブラームスが酒場のでっぷりと太った若いとはいえない女性の踊りを見て思わず席を立ち、彼女の豊満な胸に顔を埋めて踊り出し、彼の信奉者たちが困惑して視線を床に落とすという印象的な場面がありました。この、隠しきれない男性としての欲求は、実は各交響曲にもちらりと顔を出しているのです。なにか、根源的なものですね。これもブラームスの特徴です。
---日本でよく学校の音楽室にある肖像画のいかついイメージだけがブラームスではないのですね。
飯守 そうですね。彼には「ハンガリアン舞曲集」という作品がありますが、ハンガリー的な、民族的な気風に溢れたものにも強い憧れがあった。巨漢ブラームスが、「よっこいしょ」と老体にムチ打って踊ったり体操したりするようなリズムが、交響曲第2番などにもありますね。こうした部分は野暮だけれども良さがあって、これがなかったらブラームスの魅力は半減していたろうし、この点が古典的といってもハイドン、ベートーヴェンやシューベルトとはどこか違う理由でしょう。彼の作品には必ずと言ってよいほど、この種の民族音楽的な気風が隠れていて、それが魅力になっています。
もうひとつ、彼を特徴づけるものに、非常に成熟したロマンティシズムがあります。ブラームスのロマンティシズムは、個人を超えた次元に発展していると思います。彼にはシューマン夫妻との出会いがありましたが、ロベルト・シューマンの死後、残ったクララ・シューマンヘのブラームスの思慕は遂げられず、その愛は彼の心の奥底に深く埋めこまれてしまうことになります。それでも彼は、クララという人格から非常に多くのものを得たのでしょう。それでいて、作曲家として評価を得た後も村の小娘にぞっこんになってしまうような一面もあったそうです。
---そういうところは、前回ブルックナーについてうかがったお話と似ていますね。
飯守 その通り。さらに、ブラームスの音楽の特徴として私自身が付け加えるならば、ドイツ語でBogenという言葉があります。これは、大きな弧を描くような息の長さという意味ですね。
それと、高度に完成された作曲技法。ブルックナーがブラームスに会った際、プルックナーはすでに4つの交響曲を書いていながら見せる勇気がなくて見せられなかったという話もあります。
---前回のブルックナーについてのお話では、当時の音楽における表現の拡大傾向についてもお話が出ましたが、ブラームスはどうだったのでしょうか。
飯守 表現主義的な傾向はワーグナーから生まれたものですが、これはフランス音楽界にも強い影響を与え、初期のドビュッシーにも影響がみられます。一方、同時代のブラームスは、ワーグナー的な劇性には拒絶反応を示した、と言われており、たしかにブラームスは厳しい古典的な様式感を身につけていました。しかし、それにもかかわらず、彼独特の内面的表現力の強さと楽器法の新しさは、やはり表現主義につながっていく部分であると私は考えています。
また、ブラームス自身意識していなかっただろうけれど、彼の表現は時によると印象派を思わせる響きさえあると思います。
---それでは、今回の新響とのコンサートに向けてどんなことをお考えですか。
飯守 まず、ブラームスのBogen、息の長い音楽を表現していきたい。それから私は、ブラームスという人の「円熟」にとても魅力を感じます。彼は内気な人で、貧乏で狭い家に暮らした幼少の頃のことなどもあまり語りたがらなかった。ベートーヴェンやマーラー、リヒャルト・シユトラウスなどの饒舌さとは異なる内面の持ち主で、その内面から巨大なシンフォニーを作り上げた彼の円熟と個性を表現したい。
そして、先ほど触れた印象派的な響き。この4番ではたとえば第1楽章の木管と弦との会話のような所がそうですね。このどこか漂うような、転調がどこに向かっているのかわからず、調性がつかめないような部分は印象派に通じるところです。ヘミオレ［注：ギリシャ語の1
1/2に由来する語で、たとえば3拍子での2小節を2拍子の3小節のように分ける音型のこと］が多用されているのもブラームスの特徴で、その感覚もとても大切にしたい。
---今回のプログラムの他の2曲にも少し共通するところがあるということでしょうか。
飯守 そう、もし今回のプログラムでブラームスだけが違うと考えているとしたら、そうではないのですよ。ブラームスは歴史的にかなり長い範囲をカバーしている作曲家で、彼の音楽にはいろいろな要素があるのです。ウィーン古典派的なものとハンガリー民族音楽的なものが共存している北ドイツ出身のブラームスは、ドイツ・ロマン派の中でも特別な存在だと思います。古典的な傾向と印象派ともいえる要素、北ドイツとハンガリー民族音楽とウィーンの洗練、個人的な円熟と根源的な表現力。それらいろいろな要素を、交響曲としての魅力とからめて表現したいと考えています。
2．スクリャービンへのアプローチ
---では次にスクリャービンですが、そもそもこの人はロシア音楽の範疇でとらえてよいのだろうか、という疑問もありますがいかがでしょう。
飯守 たしかにロシア人的性格をはるかに越えた作曲家だと思います。たとえば、ラフマニノフとこのスクリャービンは、年齢も1つしか違わず、同じ学校で勉強し、2人ともピアノが大変うまくピアニストとしてスタートした点も同じでした。ただ、ラフマニノフがモスクワに残り、基本的に自分で演奏するための非常にロマンティックでメロディックな音楽の作曲にとどまったのに対し、スクリャービンは音楽学校卒業後ヨーロッパヘ広く演奏旅行に出かけ、あちこちに滞在して、コスモポリタン的でありながらスラヴの血の流れる作曲をしたという点が対照的です。
---新響は以前スクリャービンの交響曲第2番をとりあげましたが、交響曲第4番であるこの「法悦の詩」はどうも違う感じです。彼にはいわゆる神秘体験があったのでしょうか。
飯守 ええ、大切なことです。スクリャービンには、この「法悦」あたりで何かが起きたようですね。神秘的なもの、儀式などへの関心は、彼がプリュッセルにいた時の人間関係に端を発するのでしょう。
---「法悦」を書いた時のスクリャービンは、果たして正気だったとお思いですか。
飯守 ある意味ではやはり正気の範囲を超えてしまって、妄想、幻想の世界で書いたと思います。
---「法悦」はむしろシェーンベルクの初期の作品にも近い感じがします。
飯守 その通りです。陰惨な音色の多用、世紀末的な表現。ワーグナーやマーラーに見られる表現主義的傾向をロシアでやっていたのがスクリャービンなのです。
当時のロシア貴族はパリ一辺倒で、もちろん彼もパリに行っているしフランス音楽との関係ぬきにスクリャービンを語ることはできません。印象派的な音の漂いが感じられますね。でも彼はコスモポリタンで、実にいろいろな所へ旅行していますから、証拠はありませんが、やはりワーグナーやマーラーの影響も受けていると感じます。スクリャービンのあの抵抗しがたい調性の動き、官能性、極端に感覚に働きかける音楽。スコアにも「みだらに」とか、「香水のように匂って」というような指示がありますね。彼は若死にしてしまいますが、晩年はますます感覚に訴える傾向を強めて最後の作品では光や香りなどもかかわる音楽を作ろうとしていたようです。
---「法悦」の次の交響曲第5番「プロメテウス／火の詩」では、自分で発明した投光オルガンという、それぞれの音に対応して色の出る楽器を使ったそうですね。
飯守 ええ。ただ、音と色に関する彼の感覚には、私は必ずしも賛成はできないのです。音と色との関係を絶対的に決めることはできないと私は思います。たとえば、スクリャービンはハ長調は赤だというが、私にはどうしても白ですね。それからイ長調が緑だそうですが、私にとっては緑はむしろホ長調の色です。こういう感覚は個人的なもので強要はできないはずです。
---スクリャービンの音楽のどういう点が魅力だと思われますか。
飯守 音楽というのは人をたぶらかすものです。しかも、そのたぶらかす内容が限りなく深く、説得力を持っているのが音楽の魅力だと思いますし、その点で最高なのがスクリャービンなのです。さらにスクリャービンが立派なのは、ドイツ音楽のような伝統がないロシアで彼独特の感性とスラヴ的な気性によって、音楽のそういう魅力を表現したということです。
ただ、もちろん先に触れたようにフランス音楽との関連はありますし、間接的にせよワーグナーやマーラーのドイツ音楽の影響も受けていると思います。今回のプログラムも、中心にスクリャービンを置いて、それとの関連性で3曲をとらえたいですね。
それと、彼はピアニストなので、ショパンの過敏なほどの繊細さと、リストのヴィルトゥオーゾ性が土台にあります。そこヘロシアの血、スラヴ系の激情がほとばしるというわけです。
---スクリャービンというと官能性ということがいわれますが。
飯守 そこで今回、新響には思いきり匂ってほしいし、欲望をどんどん表現してほしい。スクリャービンの音楽に限って言えば、品がないところがあってもよいくらいです（笑）。スクリャービンは、人間というものをあくまでも美しくどこまでも官能的に、しかも神秘的に表現した人です。伝記に「性生活における人間の表現の自由を解放した」などと書いてあるほどです。「官能を表現する」といってもいろいろあって、ワーグナーのような誰でもわかる方法もあるし、スクリャービンもやり方は違いますが、やはり聴き手を自分の音楽によって動かしてやろう、陶酔させようということが感じられる煽動的な音楽なのです。
---「法悦」とはいわゆる性的な法悦ではなくて宗教的な法悦を指す、というような意見もあるようですが。
飯守 この「法悦」においては、神秘主義と官能性が上手に合わさっていると思います。でもスクリャービンは、その後最終的にはさらに徹底して官能性に走ったと私は考えています。
スクリャービンの音楽にはうなされたようなところがありますね。これを表現するには、技術とかさらいこむとかいうことよりも、この感性を理解することの方が大切になります。病的なマーラー以上のスクリャービンの感性をまず理解し、そしてそれをスクリャービンの音楽として聴衆に伝えていただきたいのです。
---演奏する側からは、「法悦」は多くの楽器が一緒に鳴っている中で細かい音型もあったりして合わせるのもむずかしそうですが。
飯守 だからといって機能的に、指揮者がわかりやすく振り分けて合わせようと努力すると、そのために音楽の本当に大切なものがこわれてしまうことがあるのです。スクリャービンでは、合わせることよりも、音程、音色、動きのまじりあい方の方が大切なのです。そこがむずかしい。
---どうも新響はこのような感性を前面にした音楽が苦手なようですが、このようなあやしげな曲（笑）を演奏するコツはありますか。
飯守 それは皆で一緒に作り出していくもので、指揮者はあくまでその中のひとりなのですよ。
私は、日本のオーケストラの今のありかたは、教育に起因していると考えます。日本では先生が手本を提示し、どれだけ完壁に早くその通りできるようになるか、ということが大事なようです。私はオランダやアメリカなどで長く指揮や歌やオーケストラなどを教えてきましたが、たとえばオランダ人は、言われた通りにすることだけでは恥ずかしい、と考えていて、手本を示すとじっと考えて自分なりに理解したうえで、どこかそれと違う自分らしいことをやりますから、生徒の中からは、私が教えた以上のことをやりだすようなキラリと光る人も出る。
日本のオーケストラはうまいし能率的だけれども、個性や心のつながりという魅力に欠けるところがあって、感嘆はされても心から好きにはなってもらえない。この点、日本の音楽家は官僚と似ているかもしれませんね。これからの時代のためには、危険であってもひとりひとりがリスクを冒して自由に表現していかなければならないのです。音楽でも、スクリャービンの演奏においても、同じことです。新響ならできる、と私は思います。
3．ドビュッシー〜イメージと感性を育てて
---では、ドビュッシーについてうかがいます。まず、ドビュッシーの中でもなぜ「春」なのか、ということですが。
飯守 たしかに、ほかにもよい作品はあります。この「春」は若い頃の作品で、しかも今残っているオーケストレーションはそもそも彼によるものではありません。でもこの作品はとても生き生きとしていて、まだ完成されていないドビュッシーの音楽が自然なままで出ているところがかえって良いと思ったのです。ただ、「牧神の午後の前奏曲」よりずっとむずかしいと思いますね。
---新響はドビュッシーを何度もやって「海」にも2回挑戦しましたが、どうも難しい感じがします。
飯守 やはりフランス人のメンタリティを理解する必要があるでしょう。彼らは大人になっても、おとぎの国への鍵を持っているような人たちです。子供のような感覚的な世界にパッと入って行ける。この感性は、ドイツ音楽の機能性とか構築性とは違う世界です。ラテン系とゲルマン系の精神構造の違いですね。つまり、シンフォニックな音楽の場合とは違うアプローチが必要になるのです。真正面から取り組んで何か完壁なものを作りあげるのではない、ということを演奏する人は注意することです。ある種の即興性、肩の力が抜けたところが必要です。
今回の「春」は交響組曲となっていますが、交響曲的というより、初期の作品ということもありますが、ごく自然に春の息吹や喜ぴが描写されています。題名は「春」ですが、春そのものを描写しているのではなく、春を迎えた人間の感覚を描写した音楽です。ベートーヴェンの「田園」が交響曲であって標題音楽ではないのと同じです。
---ヨーロッパの人々にとって春は特別な季節という話を聞いたことがありますが。
飯守 たしかにアルプス以北では、きぴしく長い冬を耐え抜いたあとの爆発的な春、という感覚はあります。ただ、この「春」はドビュッシーがイタリアで書いた曲ですね（笑）。でもやはりドビュッシーの遺伝子に組み込まれている（笑）、パリの春ではないでしょうか。
---新しい曲に対し、既成のイメージにとらわれずにイメージを作るにはどうしたらよいでしょうか。
飯守 日本人のもっとも苦手な部分ですね。以前ヨーロッパのある企業のトップに「いまは国際分業の時代。イメージを作るのは我々で、日本の会社は最高の技術でそれを実現する」といわれて腹が立ったことがありますが、もしかしたらそう言われる原因を我々が作っているのかもしれない。今の日本の教育は、知識を詰め込むばかりで、これでは新しいイメージを創造する力は育ちません。
創造的な衝動の源というのは、本当は身近にあるのです。ペートーヴェンが鳥の鳴き声を聴いて「カッコー、カッコー.......あ、このリズムだ！これは音楽になるぞ」という、大人の自由さ、遊ぴの要素。本来は人間という存在そのものがそうだったはずですが、いまの日本人はそれを忘れてはいないでしょうか。その点、新響の人は違うと私は思うし、だからこそもっと自由にやってほしい。
---先生が、団員ひとりひとりに「このコンサートで何をやりたいか」と問いかけていらっしゃるとなると、一段高いレベルの要求をされたという感じで、新響としては大変なことになったという気がしてきました。
飯守 もちろんいくらかの犠牲もあるでしょうが、こわがらずにやっていきましょう。個性を育てるには寛容と勇気と忍耐が必要なのです。でも、楽しいことですよ。今回のコンサートは、ロマン派を中心にして、古典派、印象派、表現主義の音楽の流れをカバーする3曲です。スクリャービンをまん中に置いて、表現派から現代へ向かう方向でドビュッシー、それ以前は古典につながっているという方向性でブラームス。
このようなプログラムで人の心を動かす良い音を出すには、それを支える感性が本当に大切になります。これは以前からいつもお話してきていることです。
---まず自発的に表現しないと、生きた個性はつくれない、ということですね。今回は指揮者である飯守先生がそうおっしゃってくださるならば、新響も思いきりやることができます（笑）。
飯守 思い切って自由に音楽をやっていきましょう。
（1997年7月27日）
（構成・まとめ 吉川具美、長島良夫）